Aelita - znanstvena fantastika u vrtlogu revolucije

Čini se da se između dva svjetska rata ono najzanimljivije u filmskoj znanstvenoj fantastici događalo s ove strane Velike bare. U tom periodu, u kome se u SAD pod (po svemu sudeći, na nesreću) Gernsbackovom uredničkom palicom začinjao SF kao literarni žanr kakvog danas poznajemo, u Evropi su snimljena četiri filma koji su pokazali što znanstvena fantastika kao žanr zapravo jeste i koliko duboko ona može, kad želi, zaći u neka temeljna pitanja postavljena pred čovječanstvo.
U Njemačkoj je Fritz Lang po scenarijima svoje supruge Thee von Harbou režirao Metropolis (1926) i Frau im Mond (1929), problematizirajući klasni sukob u budućem visokotehnološkom društvu, odnosno let na Mjesec. U Velikoj Britaniji, William Cameron Menzies kao režiser i Herbert George Wells kao scenarist anticipirali su novi svjetski rat i obnovu razrušene civilizacije u Things to Come (1936). Međutim, hrabra prethodnica ovim filmovima sovjetski je film Aelita iz 1924, kojeg je režirao Jakov Protazanov, po motivima istoimenog romana Alekseja Nikolajeviča Tolstoja iz prethodne godine.

Korijeni Aelite
Kad bismo vrlo, vrlo slobodno citirali Darka Suvina (Metamorphoses of Science Fiction, 11. poglavlje “Russian SF and its Utopian Tradition”), mogli bismo reći da tradicija ruske znanstvene fantastike (po Suvinovom shvaćanju tog žanra) proizlazi iz vjekovne čežnje - iskazane u narodnoj priči - za onim čega je u Rusiji oduvijek manjkalo: izobilja i pravednosti.
Ozbiljno utopijsko pisanje u Rusiji nalazimo od sredine 18. stoljeća, a Moreova Utopija prevedena je na ruski baš u godini Francuske revolucije. Nažalost, sama revolucija, sa svim implikacijama po ruski feudalni sustav, kao i Napoleonovi ratovi, te njegov kobni pohod na Rusiju, doveli su do represije nad utopijskim pisanjem koja će trajati do duboko u 19. stoljeće. Ruska znanstvena fantastika, čini se, dostiže suvremene zapadne anticipacijske domete u nedovršenoj Godini 4338. princa Vladimira Odoevskog, koja je 1840-ih kolala u rukopisnom obliku (prvi put tiskana je tek u SSSR-u), a u kojoj se mogu naći vrlo zanimljiva i za ono vrijeme napredna tehnička predviđanja, poput megalopolisa koji se proteže od Moskve do Petrograda, zračnih putovanja aerostatima, rudarskih ekspedicija na Mjesec, itd.
Politički utopijanizam i antropološku anticipaciju nalazimo u Što da se radi? iz 1862. Nikolaja Gavriloviča Černiševskog, vođe ruske radikalne inteligencije. Černiševski (1828-1889) je bio publicist i književnik, središnja ličnost ruske revolucionarno-demokratske književnosti 1860-ih. Znatan je dio života proveo u Sibiru, robijajući. Što da se radi? imao je bitan utjecaj na kasnije revolucionarne pokrete u Rusiji i inozemstvu. Ovaj je roman prokrijumčaren iz tamnice i zatim raspačavan u obliku rukom prepisivanih kopija (prvi put tiskan je 1905), a kasnije će imati utjecaja i na komunističke vođe poput Lenjina i Dimitrova. Fantastikom će se na ovaj ili onaj način baviti mnogi ruski pisci koje danas nikako ne povezujemo sa žanrom, poput primjerice Dostojevskog.
U periodu neposredno pred Oktobarsku revoluciju, među najzanimljivijim su nam znanstvenofantastičnim djelima ona Valerija Jakovljeviča Brjusova (1873-1924), pjesnika, istaknutog simbolista i autora teorijskih rasprava o pjesništvu (drama Zemlja iz 1904); potom Konstantina Eduardoviča Ciolkovskog (1857-1935), ruskog pionira svemirskih putovanja, koji je projektirao raketu s tekućim gorivom i osmislio višestepene rakete (Na Mjesecu, 1887; Sanjarenja o Zemlji i nebima, 1894; Izvan zemlje, 1918); te konačno filozofa Aleksandera Bogdanova-Malinovskog (1873-1928, djela Crvena zvijezda iz 1908. i Inženjer Menni iz 1913).
Međutim, nagli će polet ruska znanstvena fantastika doživjeti u zanosu neposredno poslije Oktobarske revolucije 1917. Vrijeme je to kada će Wells putovati u Rusiju da se nađe s Lenjinom i kada će Lenjin odlaziti na javna predavanja o izgradnji svemirskih brodova! Umjetnost je htjela promijeniti ljude i svijet. Od znanosti i tehnike tražilo se da izvuče zemlju iz tisućljetne zaostalosti. Očekivala se pobjeda potlačenih radničkih i seljačkih masa u cijelome svijetu. Put u svemir kao da je sažimao sve te nade, sjedinjujući novog čovjeka i novu tehnologiju. Ciolkovski postaje znanstvenička zvijezda, pionir koji je teorijski uobličio kozmičku budućnost čovječanstva. A znanstvena je fantastika toj budućnosti pjevala epove.
To je vrijeme koje nam je, u mnoštvu naslova, iznjedrilo Mi Jevgenija Ivanoviča Zamjatina (1920-21, objavljen 1927) i dva romana Alekseja Tolstoja, Aelita iz 1923. i Hiperboloid inženjera Garina iz 1925-26, koji će doživjeti više izdanja, svaki put u prerađenoj verziji, koja je uvijek iznova odražavala promjenu službenog stava prema žanru.

Ljudi koji su stvorili Aelitu
Aleksej Nikolajevič Tolstoj (Nikolajevsk (danas Pugačjov), 1883 - Moskva, 1945) pripadnik je siromašnijeg ogranka grofovske obitelji Tolstoj, one iste iz koje potječe i znameniti Lav Nikolajevič. Njegova je majka bila dječja spisateljica Aleksandra Leonijevna Bostrom (rođena Turgenjeva), koja je od muža - grofa Nikolaja Aleksandroviča Tolstoja - pobjegla ljubavniku Alekseju Apolonoviču Bostromu kad je već dva mjeseca nosila Alekseja. Ova obiteljska melodrama imala je kao posljedicu da je mali Aleksej tek s trinaest godina saznao za svoje tolstojevsko nasljeđe, kad su se obje obitelji - zbog tadašnjih zakona koji su regulirali razvod - podosta namučile da mu vrate “pravo” prezime. Sam Aleksej, međutim, kroz cijeli će se život prema svom grofovskom podrijetlu odnositi s duhovitom distancom, iako mu je na račun njega poslije očeve smrti 1900. ostala pozamašna svotica.
Tolstoj debitira 1907. poezijom, u Prvom svjetskom ratu ratni je dopisnik, a 1917. napušta Rusiju pred Oktobarskom revolucijom, emigrirajući prvo u Pariz, a onda u Berlin. Međutim, 1923. Tolstoj se vraća, s rukopisom Aelite u prtljagi, i prihvaća sovjetski režim. Njegova podrška Komunističkoj partiji i, kasnije, Staljinu pribavlja mu nadimak Drug Grof, a iskazati će se kao jedan od najpopularnijih “inženjera ljudskih duša”. Osim spomenutih znanstvenofantastičnih romana (oba prevedena u nas), najznačajnija su mu djela Nikitino djetinjstvo (1921), trilogija Put na Kalvariju (1921-40, Staljinova nagrada 1943), Petar I (1929-34, Staljinova nagrada 1941) i Buratinove pustolovine iz 1936, te drama Ivan Grozni (1941-43). Tolstoj je 1939. postao punopravni član Sovjetske akademije znanosti, a više je njegovih djela ekranizirano, uključivo, 1966, i Hiperboloid inženjera Garina.
Ekranizaciju Aelite režirao je Jakov Aleksandrovič Protazanov (Moskva, 1881 - Moskva, 1945), još jedan emigrant-povratnik. Protazanov će se filmom početi baviti 1910, a u predrevolucionarnom periodu režirao je oko 80 filmova, istaknuvši se svojim suptilnim radom s glumcima, među kojima su bila i najveća imena tadašnjeg ruskog glumišta, poput Ivana Možukina. 1918. emigrira iz Rusije i radi u Francuskoj i Njemačkoj, ali se vraća 1923. Žanrovski gledano, Protazanov se prvenstveno bavio komedijom, melodramom i literarnim adaptacijama, ali zagrebao je i fantastiku, poput ekranizacije Pikove dame. Za scenariste, Protazanov je angažirao Fjodora Ocepa i dramatičara Alekseja Faika. Aelita je bila - za ono vrijeme i prilike - i vizuelno vrlo ambiciozna: konstruktivističku scenografiju potpisao je Sergej Kozlovski, a kostime je dizajnirala Aleksandra Ekster.
Aelita će ostati jedan od najvećih uspjeha sovjetske znanstvene fantastike, kako u obliku romana, tako i kao film. Protazanovljevo ostvarenje, a posebno tehnički aspekti poput scenografije, imati će dalekosežni utjecaj na filmsku znanstvenu fantastiku: spomenimo samo Fritza Langa (Metropolis), ali i kasnije američke serijale iz 1930-ih, poput onih o Flashu Gordonu s Busterom Crabbeom u naslovnoj ulozi. U Hrvatskoj, Aelita će 1935. doživjeti i strip-adaptaciju pod naslovom Ljubavnica s Marsa, scenarista Krešimira Kovačića i crtača Andrije Maurovića.

Aelita: film o iznevjerenim nadanjima
Ono što može iznenaditi nekog tko prvi put, nepripremljen, gleda Aelitu zapravo je činjenica da je to po današnjim mjerilima rubno znanstvenofantastični film. Međutim, to je istovremeno film koji snažno progovara o mnogim iznevjerenim očekivanjima i neugodno precizno najavljuje smjer u kojem će uskoro krenuti tek rođeno sovjetsko društvo.
Kao što znamo, Tolstojeva Aelita čistokrvni je znanstvenofantastični roman. Usamljeni inženjer Los konstruira revolucionarnu raketnu letjelicu i odlučuje poći na Mars. Sa sobom vodi iskusnog vojnika revolucije, Guseva. Jednom kad stignu na Mars, Los i Gusev otkrivaju civilizaciju na zalasku, u kojoj vladaju klasna nejednakost i represija. Dok se Los zaljubljuje u Aelitu, marsovsku princezu, Gusev potiče potlačene radnike na revoluciju. Nažalost, snage reakcije ovaj su put jače, pa Los i Gusev jedva spašavaju živu glavu, dok Aelita ostaje na Crvenom planetu, kao nedostignuta žudnja romantičarskog glavnog junaka.
U interpretaciji Ocepa i Protazanova, Aelita je prije svega satirička melodrama o životu u postrevolucionarnoj Moskvi. Los je mladi idealistički inženjer, koji se zanosi planovima o gradnji svemirske letjelice, očito slijedeći vizije u tom trenutku popularnog Ciolkovskog. Sa svojom mladom ženom prisiljen je nositi se s teškoćama i oskudicom Moskve suočene s posljedicama revolucije i građanskog rata. (Film se događa 1921. godine, a ovdje je mjesto za kratki kurs historije: Carska Rusija sudjeluje u Prvom svjetskom ratu od 1914. Oktobarska revolucija izbija 25. listopada - 7. studenog po gregorijanskom kalendaru - 1917. Kontrarevolucija i strana intervencija dovode do građanskog rata koji traje od 1918. do 1921, s otprilike 7.5 milijuna mrtvih. K tome, 1920/21. zemlju pogađa glad.) Međutim, Los nalazi utočište od grube svakodnevnice u sanjarenju o dalekom Marsu i naprednoj civilizaciji koja tamo obitava.
Uskoro Los i njegova supruga bivaju uvučeni u vrzino kolo crnoberzijanskih spletkaroša, nespretnih uhoda i ostataka buržoazije koja se ne može odreći svojih starih navika. Tu je i Gusev, dobrodušni ali sirovi vojnik Crvene armije, povratnik iz rata, koji u miru više ne zna što bi sa sobom. Kako Los sve više gubi kontakt sa stvarnošću, njegove vizije Marsa i marsovske princeze koja čudesnim uređajem poskrivečke promatra život na Zemlji, pa i samog Losa, postaju sve jače i jače da bi konačno, nakon što u napadu ljubomore ustrijeli (tako barem vjeruje) ženu, kulminirale u letu na Mars, susretu s klasno raskoljenom marsovskom civilizacijom i, najzad, revolucijom!
Tolstojeva Aelita u Protazanovljevoj Aeliti stisnuta je na, otprilike, zadnju trećinu filma i, na prvi pogled razočaravajuće, svedena na san nezadovoljnog čovjeka. I premda tu kao ljubitelji znanstvene fantastike možda možemo ostati zatečeni, podrobnija analiza ukazuje da Aelita istovremeno progovara o sovjetskom društvu u trenutku u kojem je nastala, ali i, posredno, o velikoj društvenoj važnosti samog žanra kojim se bavimo.
Losovo nezadovoljstvo može se promatrati višestruko. Inženjer Los očito je pripadnik građanstva, kojemu je u Oktobarskoj revoluciji značajno izmaknut tepih pod nogama i koje se u novonastaloj situaciji dosta teško snalazilo. Ne radi se tu samo o gubitku materijalnog položaja i neimaštini, koja je još razumljiva - i dade se prevladati, nadajući se boljem sutra, kako to požrtvovno čini Losova žena - s obzirom na rat i glad, već i o daleko dubljem nezadovoljstvu čovjeka, građanskog intelektulaca, koji osjeća da unutar novonastalih društvenih silnica za ljude poput njega ima sve manje mjesta, da je na neki način istisnut, čak i kad se oduševljeno uključuje u veliki projekt obnove i izgradnje mlade sovjetske republike. (Nije slučajno i nije motivirano samo neimaštinom i gubitkom privilegija da Losov prijatelj i stručni kolega odlazi u emigraciju.) U takvoj situaciji, našem inženjeru Losu preostaje samo budan sanjariti.
Kao i Los, nezadovoljan je i Gusev. Borbeni i hrabri veseljak biva bačen u mirnodopsku kolotečinu na brzaka sklopljenog braka u kojoj se, nakon što je “četiri republike stvorio”, naprosto dosađuje. I on je, kročeći sasvim drugim stazama, stigao do istog vidikovca kao i inženjer Los: izgubio je smisao života.
A tko je to u toj novoj sovjetskoj republici zadovoljan? Sitni lopovi i muljatori, puni ljigavog šarma kojim zavode tuđe žene dok iz narodnih magazina pronevjeruju šećer i brašno. Sitni žbiri u kožnim kaputima i kačketima, sposobni poput kakvih prethodnika inspektora Cluzota (Dvoumio sam se, ali možda ima onih koji ne znaju: inspektor Cluzot lik je francuskog policajca, nabusitog i samouvjerenog, a nespretnog do granice pogibelji, kojeg je 1960-ih i ‘70-ih u nizu komedija režisera Blakea Edwardsa briljantno utjelovio Peter Sellers.), ali koji zapravo nagovještavaju neke druge žbire, na koje će uskoro biti vrlo opasno uperiti satiričku oštricu. Sitni buržuji, istinska malograđanska reakcija, koji skrivaju bunde i braceljetke pod odrpanim kaputima dok gaze snijegom na skrivene balove i pijanke. Iljf i Petrovljevu, ostapbenderovsku (OK, još jednom za one koji možda ne znaju: Ilja A. Iljf i E. Petrov autori su dva humoristička romana, Dvanaest stolica i Zlatno tele, u kojima kroz lik sitnog prevaranta Ostapa Bendera ismijavaju deformacije Staljinovog SSSR-a između dva svjetska rata.) viziju Sovjetskog Saveza anticipirali su već Ocep i Protazanov na marginama nominalno znanstvenofantastičnog filma. (Da ne govorimo kako se u svemu ovome prepoznaju nama bliže domovinskoratne-pretvorbeno-privatizacijske stvarnosti!) Aelita prije svega progovara, i to u trenutku kad je to bilo aktualno, o iznevjerenim očekivanjima sovjetskog građanina, bez obzira na njegovo klasno podrijetlo.
Ako je revolucija iznevjerila (ili je iznevjerena) na moskovskim ulicama, ne piše joj se ništa bolje ni na Marsu! Kad konačno naši junaci stignu na Crveni planet i tu potaknu sveopću pobunu, dočekat će ih bolna izdaja. Aelita, princeza koja se vatreno pridružuje revoluciji, uskoro otkriva svoje pravo lice: revolucija joj je tek sredstvo da sama zagospodari Marsom. Aelita, dakle, progovara i o samom oktobarskorevolucionarnom činu, oslanjajući se i na povijesno iskustvo Francuske revolucije iz 1789. kojom je zbačen kralj, tek da bi završila carstvom. Da, možda u tom trenutku to još nije bilo vidljivo, ali Aelita je, gledana iz današnje perspektive, ispala očito upozorenje na Staljina! Jer, činjenica je, Staljin se - iako mu ne možemo osporiti ogromne zasluge i osobnu hrabrost u Drugom svjetskom ratu, jednom kad mu je došlo iz guzice u glavu da mu je zemlja napadnuta - konačno pokazao najvećim neprijateljem ideja Velikog Oktobra, kako u samom Sovjetskom Savezu, tako i šire, kako u vrijeme svoje vladavine, tako i do dana današnjega. Staljin je taj koji je, gonjen paranojom, a u ime svog opstanka na vlasti, iznevjerio sve one koji su sanjali o boljem i pravednijem svijetu.
To se nagovješta i na samom kraju Aelite. Nakon što se Los trgne iz svog sanjarenja, nalazi se opet suočen sa stvarnošću. Pravda ipak pobjeđuje, lopov završava tamo gdje treba, a naš inženjer s olakšanjem shvaća da je u ljubomornom ludilu promašio svoju ženu. U tom trenutku, film kao da se na prvi pogled odriče svojeg znanstvenofantastičnog izvora: Los uzima svoje nacrte, para ih i baca u vatru. U zagrljaju svoje supruge, okanjuje se snova i staje nogama čvrsto na tlo, da iskuje svoju bolju budućnost.
Ovakav završetak također se može interpretirati na više načina. Na prvi pogled, možda nam autori žele poručiti da se okanemo maštanja o nedostižnim svjetovima. To je stav s kojim se nikako ne bismo mogli složiti, jer bismo time zapravo pristali na duhovnu stagnaciju, dugoročno pogubnu za čovjeka kao vrstu. Ne znači da se za račun maštanja smijemo odreći stvarnosti. Svakodnevni problemi su tu i treba ih rješavati. Ali, dopustiti da se pri tome ostane bez mašte znači iskopati si oči za svaku viziju nekog drugog i, nadajmo se, boljeg sutra. U krajnjoj liniji, tako se unaprijed odričemo oruđa za nošenje s budućim, danas nepredviđenim problemima koje nosi neka sutrašnja, još nespoznatljiva stvarnost.
S druge strane, takav je kraj filma možda zapravo samo satirički komentar tadašnjeg sovjetskog trenutka. Svakodnevni problemi novostvorene države potapaju ideale u blatnjavu rasputicu borbe za preživljavanje, kako pojedinca tako i novostvorenog socijalističkog društva. Revolucionarno maštanje o pravednijem svijetu, o raketama i zvijezdama guši se, s jedne strane, u jadu naroda izmučenog ratom i bijedom (nekoliko upečatljivih scena sirotinje, razabacanih filmom), a s druge u memljivosti malograđanštine koju zanimaju samo brzi probitak i užici. U tom kontekstu, maštanje, pa i ono znanstvenofantastično, može samo štetiti: našem inženjeru preostaje tek da potraži sreću u građanskoj viziji obiteljske idile i pregalaštvu u postizanju “bližih ciljeva”.
Možda su autori Aelite to naslutili, možda nisu, ali sovjetsko će društvo itekako osjetiti posljedice takvog pristupa. Jer, odustati od hrabrog maštanja u tom je trenutku u mladoj zemlji sovjeta značilo prepustiti se staljinističkom sivilu. Nacrti veličanstvene budućnosti rasparani su i bačeni u vatru, ideje Oktobra zgužvane su, revolucija je postala tek sredstvo za održanje jednog čovjeka na vlasti. Aelita je o tome progovorila, stapajući društvenu satiru i znanstvenu fantastiku, u trenutku kad se to događalo, u trenutku kad se još možda i moglo nešto učiniti da se takav razvoj događaja spriječi.
Stvari su, nažalost, išle drugim, tragičnim tokom, čije posljedice istitravaju cijelim globusom do dana današnjega, 60 godina od Staljinove smrti. Što se znanstvene fantastike tiče, ona će u SSSR-u već koncem 1920-ih biti na udaru kritike kao štetna: broj novoobjavljenih naslova drastično se smanjuje, a pisce i znanstvenike guta mrak. Tek 1935. žanru se priznaje pravo postojanja (u doslovnom, fizičkom smislu!), ali u domeni omladinske i znanstvenopopularizacijske literature, što je stav koji će se itekako osjećati i drugdje gdjegod je bilo sovjetskog utjecaja, primjerice, u Hrvatskoj sve do 1970-ih, a, ako je suditi po eseju Lavie Tidhara (“SF, globalizacija i NR Kina”, UBIQ 3, studeni 2008, s engleskog prevela Tatjana Jambrišak), u NR Kini praktično do danas! Nad žanrom se smiješi sveprisutni Staljinov brk, postaje sterilan, svodi se na dosadnu tehničku anticipaciju ili nešto manje dosadni verneovski motiv arktičkih istraživanja, s likovima koji se najčešće vrte u trokutu junački vođa ekspedicije/šef projekta - iskvareni intelektualni sumnjičavac - strani špijun/saboter. Novi polet sovjetska će znanstvena fantastika doživjeti tek koncem 1950-ih, nakon Hruščovljeva “destaljinizacijskog” referata na XX. kongresu, ali to je već neka druga, nešto vedrija, priča.

SF u Booksi - najava za veljaču

Ovo je najava za prvu ovogodišnju tribinu "SF u Booksi", koja će se održati u u utorak 7. veljače u 19:00, a gošća je Petra Bulić, predsjednica Društva za znanstvenu fantastiku SFera iz Zagreba. Tema je predstojeći Eurocon u Zagrebu.

http://www.booksa.hr/danas/16522

Također, u nedjeljnom je "Vjesniku" izišao opširni članak o tome kako (i predviđa) li SF buduće izume. Članak je na dvije stranice, a na prethodne je dvije stranice tekst o dilemama čipiranja ljudi. Pa se prisjetih priče Tereze Rukober "Bijeg" iz prvog broja UBIQ-a. I sjetih se kako su je mnogi ispljuvali, a kad ono... Drugim riječima, ako želite znati što će vam se dogoditi sutra, čitajte UBIQ danas!

Bijeli sokol

Svemirska luka, večer obavija hotel tihim zagrljajem. Zadnjih tjedana kiša pada samo noću, kad se rashladi. Ali, Lukas zna da uskoro dolaze pljuskovi i sparina. Ne trebaju mu meteorolozi, dovoljan je pogled na mnoštvo sićušnih zvjezdica što ispunjavaju predvorje mliječnim sjajem. Fenjerušama je vrijeme razmnožavanja: nepogriješivo ispuštaju milijune svijetlećih spora uvijek pred početak novog kišnog razdoblja.

Pred Lukasom sabrani Toshiki Yui, izvučen iz kontejnera za papir. Zašto da se baci, nije da se ima što čitati, ali crtež je OK, prekratit će vrijeme. I baš kad hoće okrenuti stranicu, zaustavlja ga zvono s vratiju. Ulazna se membrana rastvara, Lukas odmah prepoznaje čovjeka što prilazi okružen blještavim kovitlacem spora.

E pa, pomisli Lukas, ne dolazi nam svaki dan legenda. Jer, pred njim stoji Peter McKinley. Kapetan i pustolov o kome se pričaju priče s one strane nevjerojatnog, od toga kako je na Taurusu 6 svojim brodom spasio pet stotina ljudi pred lavinom vrelog piroklasta, do toga da je na Deimosu 4 osuđen u odsutnosti na dvadeset i tri smrtne kazne. Hladnokrvni ubojica, viču jedni. Junak, ako je vjerovati drugima. Luđak, dobacuju treći, što često o sebi govori u prvom licu množine. Ukratko, legenda.

I sada je tu, Lukas ga zna s neke stare tjeralice što ju je jednom vidio. Tamne kose i ramena posutih sporama, gotovo podsjeća na nekog s ikone dok iz džepa vadi iskaznicu. “Sobu, molim.”

“Imate sreće, gospodine”, primjećuje Lukas dok prelazi čitačem preko koda. “Nije bilo puno kiše, sobe su suhe. Broj 105. Koliko dugo ostajete?” McKinley sliježe ramenima, ni sam ne zna.

U tom trenutku, zvono: obitelj Jatterchee vraća se s večernje šetnje. Majka, otac i sin. Anjulie, Satjit i Ry, dječak od dvanaest godina. Posjednut u invalidska kolica, zatočenik je tijela što je samo bespomoćna ljuštura, nepomičnih, slabašnih ruku i nogu. Glava mu je vezana trakom za naslon da ne pada naprijed. Sklopljenih očiju, izgleda kao da spava, ali Lukas zna da je slijep. Ry kao da shvaća da su u hotelu. Hoće nešto reći, ali usta i jezik ne slušaju i iz njega izvire samo nerazgovijetno mumljanje dok ga Satjit izvlači iz kolica, uzima u naručje i u tišini nosi kroz vrtloge spora uz trošne stepenice. Anjulie sklapa kolica, vuče ih, ali zapinju joj i ispadaju iz ruku iscrpljenih trpljenjem i brigom. McKinley joj hoće pomoći, Lukas ga zaustavlja. “Ne žele vašu pomoć. Vjerujte mi, znam.”

* * *

“Ry. Što je s njim?” McKinley stoji naslonjen na pult, gleda Lukasa dok prska fenjeruše hranjivom tekućinom. Jattercheejevi su se vratili iz šetnje, i kao i svaku večer u zadnjih deset dana, McKinley i Lukas su ih gledali kako se muče uz stepenice prije no što su opet ostali sami.

“Jedan od onih sindroma sa zvučnom kraticom.” McKinley kima glavom: novi svjetovi, nove bolesti. “Razara nervni sustav. Dječak je nepokretan, slijep, gluh, nijem, potpuno ovisan o roditeljima. A koliko sam shvatio, do pred koju godinu bio je sasvim zdrav. Odličan u školi.”

“Za to danas ima lijeka.”

“Ima”, slaže se Lukas. “Bio-procesori, implanti, genetika. Znamo i mi ovdje za takve stvari.”

“I? Što je onda problem? Novac?”

“Roditelji su mu šeperdisti”, odmahuje Lukas glavom. “Čuli ste za sektu velečasnog Shepperda, vjerujem?”

“Da je Providnost htjela da nosimo implante, dala bi nam ih. Tako nekako, zar ne?”

“Ukratko.” Dobro se razumiju, obojica su slušali o Providnosti, ali nikad nisu upoznali dotičnu gospu. “A Ry je teret koji roditelji nose za grijeh, koji god već misle da su počinili. Ne pitajte što mislim o tome.” Lukas sliježe ramenima. “Ovdje poštujemo vjerske slobode. Sa svim posljedicama...”

“Koliko mislite da će dječak još trajati?” Više opora tvrdnja nego pitanje.

“Sasvim otvoreno, kapetane, nadam se ne tako dugo da za sobom povuče i roditelje.” McKinley pogleda Lukasa. “To se vrlo lako može dogoditi, znate, sve to skupa iscrpljuje. A Anjulie i Satjit nisu to zaslužili. Ovdje su već dovoljno dugo, znam ih, dobri su u duši.”

McKinley ne odgovara, njegov pogled iznenada postaje odsutan, kao da je odlutao negdje daleko. “Znao sam da ćemo se morati vratiti, prije ili kasnije”, procjeđuje kroz zube. Lukasu ne promiče prvo lice množine. Zar je stvarno lud? A onda je McKinley opet tu, u očima mu mračna odlučnost. “Odlazim ujutro. Moramo pronaći sokola.”

* * *

Tri mjeseca kasnije, predvečerje. Kratko sunčano razdoblje usred kišne sezone izmamilo je Jattercheejeve van i sada se vraćaju. Lukas ih gleda, Satjit podiže Rya iz kolica i kreće s njim na kat. Anjulie sklapa kolica, hoće ih ponijeti gore, muči se, iz dana u dan sve slabija. Posljednji su mjeseci bili teški, Lukas osjeća da više neće dugo.

Odjednom, zvono na ulazu, membrana se rastvara i u predvorje ulazi Peter McKinley. Ispijena lica, umoran. I istovremeno poput napete opruge, spreman na skok, očiju što neprestano strijeljaju lijevo - desno, kao da iza svakog kuta očekuju napad. Štogod prošao u ova tri mjeseca, bjesnit će još dugo u njemu. Desna mu je ruka podignuta, na nju navučena debela kožna rukavica, a na njoj...

Sokol, snažnim kandžama grabi kožu rukavice. Potpuno bijel, krupan, Lukas nikad nije vidio stvorenje toliko čisto, poput snijega u dalekim planinama. A onda Lukas ugleda hladni odsjaj u sokolovim očima i odjednom osjeća neobjašnjivu nelagodu, gotovo strah pred grabljivicom na McKinleyevoj ruci. I shvaća da sokol nije samo ptica, već nešto više, jače i moćnije.

Jattercheejevi stoje prikovani dok McKinley bez riječi okreće sokola prema njima. Duboke crne oči na tren zure u njih, a onda “Idi!”, McKinley izbacuje pticu u zrak, ona širi krila i u trenu se sjuruje na dječaka. Otac ga hoće zaštititi, majka vrišti, ali sokol je brži. Prolijeće između njih i grabi iznemogla Ryeva prsa, u trenu gubi oblik, rastvara se i prodire kroz znojnu košuljicu i dublje, kroz kožu, potpuno prožimajući klonulo tijelo.

Trenuci zaprepaštene tišine, a onda se dječak izvija, slabašne se ruke pridižu, same od sebe, nakon toliko godina, i grabe po zraku i hvataju roditelje, oči se otvaraju i traže i nalaze i ponovno otkrivaju. Nešto što je toliko dugo čamilo u tami sad je slobodno i vrišti iznova rođeno, poput ispucale zemlje što je žedno čekala kišu.

“Trebat će pomoć”, procjeđuje McKinley. “Mnogo pomoći. Sa Sokolom nije lako živjeti.” Lukas najzad spoznaje što znači McKinleyevo prvo lice množine: još je netko, nešto, u njemu. Još jedan Sokol.

Jattercheejevi gledaju McKinleya dok skida sokolarsku rukavicu i baca je na pod. Njihova je agonija gotova, dobro su znali što moraju učiniti, ali nisu imali hrabrosti odbaciti okove šupljih riječi i spasiti dijete. Sada je netko drugi odlučio za njih. McKinley se okreće da izađe, a onda baca posljednji pogled na Jattercheejeve. “A što se Providnosti tiče... Da me htjela spriječiti, mogla je. Imala je za to mnogo prilika.”

I dok McKinley izlazi kroz membranu van, Lukas zna kako će neki reći da to nije imao pravo učiniti. Drugi će primijetiti da je time spasio cijelu obitelj, a treći će samo odmahnuti rukom, jer taj ionako nikad nije umio gledati svoja posla. A istina, pomisli Lukas, je tu, na stepeništu. Pred dječakom što se do maločas gasio sada je cijeli svijet, mnoštvo svjetova, samo ako poželi poseći za njima.

SF u Booksi - najave

Kako smo već ranije rekli, program tribina SF u Booksi, pod voditeljstvom Aleksandra Žiljka, što će reći mene, nastavlja se od veljače. Razgovarati ćemo o novim temama, vezanim uz znanstvenu fantastiku. Zasad smo dogovorili termine za sljedeća četiri mjeseca.

Ove je godine Zagreb po drugi put domaćin evropske konvencije znanstvene fantastike Eurocon, koja će se održati u travnju. (Prvi put je to bio 1986.) Stoga ćemo 7. veljače razgovarati o Euroconu u Zagrebu i Euroconima općenito. Gošća tribine biti će Petra Bulić, predsjednica Društva za znanstvenu fantastiku SFera iz Zagreba.

Uz Zagreb, jedno od središta SF događanja u Hrvatskoj je Pazin. Podsjetimo, u Pazinu se održavaju Istrakon, Dani Julesa Vernea, te prvi dan dvodnevnog Festivala fantastične književnosti (drugi dan Festival gostuje u nekom od istarskih gradova). Spomenimo tu i konvenciju Liburnicon u Opatiji. O SF sceni u Istri, kako je ona započela i koji su joj povijesni izvori i povodi, razgovarat ćemo 6. ožujka s novinarom i promotorom Davorom Šišovićem.

Travanj je mjesec SFeraKona, koji je ove godine i Eurocon. Međutim, SFeraKoni svoje porijeklo vuku iz Drugog sajma naučne fantastike, održanog davne 1977. Prvi je održan pet godina ranije, 1972. Inicijator ovih sajmova bio je profesor Želimir Koščević. S profesorom Koščevićem razgovarat ćemo 3. travnja o tim davnim danima, kad se u Hrvatskoj formirala suvremena SF scena.

Ova je godina, ako se Maje nisu zeznuli u računu, godina kraja svijeta. Kraj svijeta, međutim, česta je tema znanstvene fantastike. U to ime, upriličit ćemo malo obrnuto izdanje emisije “Na rubu znanosti”. Voditelj će biti Aleksanda Žiljak, gost Krešimir Mišak, a tema smak svijeta. Usput, promovirat ćemo i SFeraKonsku zbirku na tu temu. Dakle, dana 8. svibnja, a i svih ostalih zakazanih termina, ne propustite SF u Booksi!

Da podsjetimo, sve se ove tribine održavaju utorkom, u 19:00 sati, u klubu Booksa u Martićevoj ulici u Zagrebu. Podrobnije informacije potražite na Booksinoj web-stranici

http://www.booksa.hr/

a i drugim kulturnim stranicama i portalima. Dođite, pozvani ste!

Avatar - plavi barjak slobode

Avatar Jamesa Camerona gigahit je koji dokazuje da je filmska znanstvena fantastika komercijalno itekako živa, ali i da se unutar te komercijalnosti može izreći poruke relevantne za trenutak u kome živimo. Avatar nam također nudi i do sada možda najveličanstveniji prikaz nekog drugog živog svijeta, čime unutar znanstvenofantastičnog filma pomiče kako vizuelno-estetske, tako i tehnološke granice. Konačno, iako Avatar nije prvi 3D-film (unutar žanra, još je Jack Arnold sredinom ‘50-ih radio 3D-filmove, poput znamenitog Stvorenja iz Crne lagune), on predstavlja dokaz punog tehničkog i tržišnog sazrijevanja novih digitalnih 3D tehnologija.

Međutim, postavlja se pitanje njegove istinske žanrovske pripadnosti. Problematično je i koliko je stvarno originalan. Najzad, film je izazvao oprečne reakcije i osporavanja. Iako će za njegovu punu ocjenu trebati još pričekati, Avatar je već sada dovoljno snažan fenomen da se njime možemo i moramo pozabaviti kao jednim od ključnih znanstvenofantastičnih filmova.

James Cameron - lik i djelo

Avatar je nemoguće u potpunosti shvatiti bez da se sagleda dosadašnji opus Jamesa Camerona, njegova istinskog tvorca, scenariste, režisera i producenta.

Cameron se u zadnjih trideset godina učvrstio kao jedan od najznačajnijih autora filmske znanstvene fantastike uopće. Kao prvo, veći dio njegova opusa, bez obzira na poveliku žanrovsku pauzu, vezan je uz znanstvenu fantastiku. Kao drugo, Cameron se pokazao sposobnim kombinirati ozbiljne teme s komercijalnim pristupom pripovijedanju i režiji, po čemu bi ga se, uz ponešto opreza, moglo smjestiti negdje u trokut između Stanleya Kubricka, Stevena Spielberga, te Georga Lukasa. Kubrick je u svojim znanstvenofantastičnim filmovima znatno ozbiljniji i mračniji; Spielbergova je filmografija bogatija i raznovrsnija, ali on je sklon i pomalo djetinjem pristupu; Lukas je svojom franšizom vjerojatno otvorio prostor da se autor poput Camerona uopće može i pojaviti! Kao treće, Cameron nikad nije zazirao od tehničke inovacije u procesu pravljenja filma. I najzad, Cameron u svojim filmovima ne odbija kritički progovoriti o usponu militarističkog kapitalizma (ili kapitalističkog militarizma, kako hoćete), jasno i na vrijeme upozoravajući - kroz znanstvenofantastične metafore - kuda sve to vodi. To što su svi zainteresirani pri tome podebljali svoje bankovne račune zasigurno predstavlja određeno unutarnje proturječje, ali bože moj, i Marxa je potpomagao tvorničar Engels!

James Francis Cameron rođen je 1954. u Kapuskasingu, Ontario, Kanada. Godine 1971. s obitelji se preselio u Kaliforniju. Studira fiziku i engleski, ali koristi svaki trenutak da posjeti filmski arhiv Sveučilišta južne Kalifornije, posebno tražeći radove o filmskim efektima i tehnologiji.

Odustavši od studija, Cameron - tipično američki - svaštari za kruh svagdanji, ali 1978. s prijateljima snima 10-minutni znanstvenofantastični film Xenogenesis. Ubrzo će naći posao u studiju Rogera Cormana, znamenitog autora niskobudžetnih filmova neujednačene kvalitete i umjetničkih dosega. Corman, koji se hvalio kako nikad na filmu nije izgubio ni centa, pokazao se možda još značajnijim kao mentor i pravi rasadnik talenata za američku filmsku industriju.

Već 1980. Cameron je scenograf na space-operi Battle Beyond the Stars Jimmyja Murakamija. Sljedeće godine radi na specijalnim efektima za Carpenterov Escape from New York, te dizajnu za Galaxy of Terror (B. D. Clark), a kao dizajner radi i na filmu Android (Aaron Lipstadt - 1982).

Cameron u to vrijeme dobiva priliku i kao režiser. Naime, Corman producira nastavak svog klona Spielbergovih Ralja, Piranha (Joe Dante - 1978). Film se, domišljato, trebao zvati Piranha II: The Spawning, a nakon što je planirani režiser otišao, u vrući je stolac zasjeo Cameron. Radi se o popriličnoj trešini, gdje piranje iz prvog nastavka dobivaju krila. Kako je izgledala produkcija, svjedoče i Cameronove noćne more, iz kojih se iznjedrila ideja za njegov sljedeći hit, Terminator.

Terminator iz 1984. prvi je Cameronov autorski projekt, koji se odmah pokazao i kao veliki uspjeh i prerastao u poveliku franšizu, prvu koju je Cameron stvorio. Na filmu je kao producentica radila Gale Anne Hurd (njegova druga žena; prva je bila Sharon Williams), još jedna od Cormanovih štićenica. Linda Hamilton (njegova četvrta žena) glumi djevojku koju progoni robot iz budućnosti (Arnold Schwarzenegger u ulozi koja je od njega učinila ikonu kasnog 20. stoljeća), a štiti je vojnik, također iz budućnosti (Michael Biehn).

Ranih 1980-ih Cameron je napisao i scenarij za film Rambo: First Blood Part II, nastavak filma First Blood (u nas Rambo, pa je onda R:FBPt II bio Rambo 2) Teda Kotcheffa. Filma se kao producent dograbio Stallone, režiju je potpisao George Pan Cosmatos, a koliko je ostalo od Cameronova scenarija, dobro je pitanje.

- Mala digresija: serijal Rambo izvrstan je primjer kako neki filmovi s vremenom poprimaju značenja koja je izvorno bilo teško iščitati. Izvorni Rambo - koristim domaće prijevode naslova - bio je akcić s razjarenim ratnim veteranom, koji u ovim krajevima zaslužuje temeljitu analizu. Svatko od nas, dovoljno star da se sjeća ratnih zbivanja iz prve polovice 1990-ih, zna koliko je Rambo-ikonografija bila prisutna u ljeto 1991. i bilo bi zanimljivo ozbiljno istražiti sve posljedice ovog fenomena. I odnos prema veteranima, tema prvog Ramba, nešto je što se svako malo problematizira u našim krajevima. Rambo 2 bio je brutalna reaganovska fantazija u kojoj, eto, američki vojnici ipak dobivaju Vijetnamski rat, makar s 10-15 godina zadrške. Primijetimo da ovaj film, zbog otvoreno antisovjetskog stava, nikad nije bio u distribuciji u Jugoslaviji, već je kolao u piratskim kopijama na tada tek propupalom video-tržištu. Rambo 3 je na značaju dobio s američkom invazijom Afganistana: pitam se bi li bilo kakve koristi da su Bushu mlađem odvrtili onaj dio gdje Richard Crenna sovjetskom pukovniku očitava bukvicu o nepokorivom afganistanskom narodu? Da, ni Rambo 3 nije bio ništa manje antisovjetski nastrojen od “dvojke”, ali se u nekoliko godina klima u Jugoslaviji toliko promijenila da je film prikazivan u kinima. Konačno, u veoma neobičnom i iznimno krvavom Johnu Rambu Stalloneu se na nekoliko mjesta omakla umjetnost. Možda je to i dalje strip, ali ovaj ga je put pisao Dante, a crtao Gustav Dore. Natrag na Jamesa Camerona!

Pravi proboj u visokobudžetne vode Cameron je ostvario 1986, s filmom Aliens, izravnim, ali značajno proširenim nastavkom znamenitog Aliena Ridleya Scotta. Čini se da je upravo uspjeh Aliens začeo franšizu s Gigerovim čudovištem u glavnoj ulozi, te je tako Cameron postao otac još jednog franšiziranog svemira, koji se s filma prelio u strip, romane, još dva nastavka, igre, merchandising svake vrste, te stripovsko i recentno filmsko hibridiziranje s Predatorom Johna McTiernana. Osim toga, Aliens od Sigourney Weaver stvara ikonu ratoborne žene-junakinje, koja joj je donijela i nominaciju za Oskara.

Tri godine kasnije, 1989, Cameron nudi The Abyss, napetu sagu o susretu s izvanzemaljcima što se skrivaju u morskim dubinama. Bezdan, koji je pokazao dokle je i koliko manijakalno Cameron spreman ići u realiziranju svojih projekata (snimanje u bazenima nedovršene nuklearne elektrane), istovremeno je najavio i mogućnosti računala u stvaranju filmske slike (vodeni pipac što istražuje podvodnu stanicu). Međutim, Bezdan se nije pokazao pretjeranim uspjehom, čemu možda pridonosi i kraća verzija koja je išla u kino-distribuciju, a iz koje su izrezane neke scene koje filmu daju dublje značenje. Svejedno, među nekoliko “podmorskih” filmova koji su se tada pojavili, Bezdan je zapravo sasvim bez konkurencije, i ostaje, po mom mišljenju, rame uz rame s, primjerice, Spielbergovim Bliskim susretima treće vrste.

Konačno, 1991. Cameron izbacuje nastavak svog prvog hita, film Terminator 2: Judgment Day. Već sam ranije ustvrdio da T2, kako je film poznat, zaključuje zlatni period američkog znanstvenofantastičnog filma, što je trajao od 1977, godine Star Warsa. T2 nastavlja priču iz Terminatora, ali proširenu, uz specijalne efekte koji tada jedva da su se mogli naći igdje drugdje, i uz dinamično pripovijedanje, koje ne gubi ritam ni na trenutak. Iako je film postigao veliki uspjeh, trebalo je čekati dosta dugo, sve do 2003. i 2009., za nove nastavke, Terminator 3: Rise of the Machines Johnatana Mostowa, odnosno Terminator Salvation McQ-a. Tu je i serija Kronike Sare Connor, ali sa svime time Cameron ima malo veze, što se, rekli bismo, i vidi.

S Terminatorom 2, Cameron kao da pomalo gubi interes za znanstvenu fantastiku. 1991. biti će producent akcijsko-surferskog filma Point Break, svoje tadašnje (treće) žene Kathryn Bigelow. Akcionu komediju True Lies režira 1994, a sljedeće godine producira pomalo kiberpankerski Strange Days, opet pod režijskom palicom Kathryn Bigelow. 1997. svijetu predstavlja svoj prvi gigauspjeh Titanic, koji je dobio 11 Oskara, uključivo i za najbolji film, te režiju. Uz sva uzdisanja, mene je osobno Titanic ostavio prilično hladnim i desetak se godina činilo da je taj film sidro koje Cameron više nije u stanju otkačiti s nogu. Nakon rada na Spider-Manu, kojeg će konačno 2002. režirati Sam Raimi, Cameron je producirao seriju Dark Angel, o genetički iskrojenoj djevojci natproječnih borilačkih vještina koja traži odgovore na pitanja o svom porijeklu. Cameron je i koproducent Steven Soderberghove verzije Solarisa (2002), po Stanislawu Lemu. Na prijelazu stoljeća, Cameron se primio ambicioznih podvodnih dokumentaraca, nudeći ih na tek stasalom 3D-tržištu. Ghosts of the Abyss (2003) nastavlja njegovu fascinaciju Titanicom. U Expedition: Bismarck (2002), Cameron će obići još jednu podmorsku grobnicu, ovaj put nacističkog bojnog broda potopljenog 1941. Aliens of the Deep (2005) pravi paralelu između života u ekstremnim uvjetima velikih dubina i, u znanstvenofantastičnom finalu, onog kojeg ćemo možda naći na drugim planetima. Konačno, 2007, bavio se i navodnim Isusovim grobom u The Lost Tomb of Jesus.

U lipnju 2005, Cameron je objavio da paralelno radi na dva projekta. Jedan je trebao biti Battle Angel, ekranizacija mange Battle Angel Alita Yukito Kishiroa. Drugi, tada znan kao “Projekt 880”, postao je Avatar. Međutim, ispada da je Avatar projekt koji Cameron vuče od prvog sinopsisa još od 1994, a da se tako dugo čekalo na njegovu realizaciju jer je autor smatrao kako dostupna računarska tehnologija nije na njemu potrebnom nivou.

Avatar - izvorišta

Preskočimo li sve detalje i uzdisanje oko upotrijebljene tehnologije i rezultata, koji su svakako impresivni, kao i zarađeni dolari, nameće se kao prvo pitanje što su zapravo izvori Avatara?

Prilično je očigledno da Avatar u cjelini nije pretjerano originalan, ni po priči, ni po stvorenom okruženju koje prikazuje. Čini se da se svatko, tko je u životu napisao makar nešto znanstvene fantastike, smatra pozvanim optuživati Camerona za plagijat. Nažalost, te optužbe nisu sasvim neosnovane, iako su više rezultat općih mjesta kojima vrvi scenarij negoli svjesnog plagiranja.

Jamesa Camerona, koliko god značajan bio, ne može se, naime, optužiti za neku veliku originalnost. Sjetimo se da je Terminator bio predmetom spora i izvansudske nagodbe s poslovično svadljivim Harlanom Ellisonom, čija su djela navedena na odjavnoj špici kao inspiracija za film. Aliens je izravni nastavak Aliena (koji također vuče rep spora s A. E. Van Vogtom!), a Bezdan se može tumačiti i kao podmorska varijanta CE3K. True Lies remake je francuskog filma, a Titanic ekranizacija (tada već ne znam koja po redu!) pomorske katastrofe. I Dark Angel mene je po mnogo čemu podsjetio na neku siromašnu verziju Kishirove Alite. To su činjenice koje se možda nekom neće dopasti, ali stoje.

Avatar, tvrdi se, ima mnogo sličnosti s nekim znanstvenofantastičnim tekstovima. Čim sam čuo sinopsis, na pamet mi je pala Ursula Le Guin i Svijet se kaže šuma. Spominje se priča Call Me Joe Poula Andersona, o paraliziranom čovjeku koji svojim umom nadzire udaljeno tijelo. Neki su se sjetili serije romana Podnevni svemir braće Strugacki, iako se sam Boris od toga ogradio. Primjera bismo vjerojatno mogli navoditi na stotine: eto, našlo bi se sličnosti i s novelom Škorpion na jeziku Predraga Raosa. A gdje je tek serijal Dragonriders of Pern Anne McCaphrey? Da li je Cameron sve to iščitao dok je pisao Avatara?

Izvan žanra, Avatara se tematski uspoređuje s nizom filmova koji govore o sudaru zapadne kolonizatorske civilizacije s urođenicima.

Taj sukob traje barem od otkrića Amerike pa sve do danas, samo se njegovo žarište seli diljem svijeta. Podsjetimo, otkrićem Amerike počeo je dugi proces naseljavanja i iskorištavanja američkog kontinenta, pri čemu je indijansko stanovništvo manje ili više sistematski porobljeno, ako ne i mjestimično istrebljeno. Najprije su ognjem i mačem, a u sjeni križa, uništene predkolumbovske civilizacije Asteka, Inka i Maja. Istovremeno su istrebljeni karipski Indijanci. Sjevernoamerički Indijanci prvo su instrumentalizirani u sukobima tadašnjih kolonizatorskih sila, Francuske i Engleske, te kasnije novostvorenih Sjedinjenih Država i Engleske, da bi onda u 19. stoljeću bili “etnički čišćeni” sa svih prostora predviđenih za bjelačko naseljavanje i manje-više “humano preseljeni” u “rezervate”. Iako danas američki Indijanci aktivno stupaju na političku scenu i obnavljaju svoj identitet, konflikti nisu prestali, posebno kako tzv. civilizacija prodire i uništava amazonsku prašumu.

Prastanovnici Australije doživjeli su sličnu sudbinu, pri čemu su oni na Tasmaniji izlovljeni do posljednjeg živog čovjeka. Nedavne isprike u kontekstu socijalne marginalizacije zvuče pomalo šuplje, koliko god davale nade u promjenu stavova.

Istim procesima moglo se svjedočiti i u Africi, od lova na robove do sredine 19. stoljeća, preko brutalnog kolonizatorskog izrabljivanja (kao najsuroviji primjer često se navodi Belgijski Kongo), pa do današnjeg iseljavanja Bušmana da se očisti prostor za eksploataciju dijamanata.

Varijacija na tu temu svakako je i konflikt s islamskim narodima u središnjoj i zapadnoj Aziji, s trenutnim vrhuncima u Afganistanu, Iraku i Čečeniji (onako kako su Portugal, Španjolska, Engleska i Francuska, te, kao manje sile, Belgija, Nizozemska i Njemačka kolonizirali prekomorje, tako su Rusi kolonizirali središnju Aziju i Sibir). Druga varijacija je, primjerice, potiskivanje naroda Ainu u Japanu ili kineska kolonizatorska politika na Tibetu i drugdje unutar NR Kine, a primjera bi se dalo naći i u Indiji ili drugim južnoazijskim zemljama.

Osnovni scenarij uvijek je isti. Zapadna civilizacija širi se na račun prastanovnika, ljudi koje se smatra zaostalima, na nivou kamenog doba (a koji često i jesu lovci-sakupljači), pri čemu se nemilosrdno uništava njihov okoliš. Prastanovnici, ako i uspiju izbjeći potpuni genocid, bivaju silom preseljeni ili, u boljem slučaju, ostaju na margini novonastalog ekološko-poljoprivredno-industrijsko-društvenog krajobraza, pri čemu gube svoj identitet, a cijelo su vrijeme izloženi manje ili više otvorenom rasizmu, nasilju, neimaštini, bolestima i ovisnostima. U suštini, njih se smatra divljacima koje treba pokrstiti, civilizirati i privesti nekim “višim” civilizacijskim i kulturnim vrijednostima, koje, doduše, variraju, ovisno o time tko provodi taj proces. Jasno, iza svega toga krije se zapravo najobičnija ekspolatacija. Eventualni oružani otpor, iako je ponekad dugotrajan, sa svim karakteristikama gerilskog ratovanja, konačno biva slomljen, najčešće brutalnom vojnom premoći. Tek u novije vrijeme, u potpuno izmijenjenom okruženju, neke od tako razorenih etničkih grupa uspijevaju ponovno obnoviti svoj identitet i nametnuti se i kao politički faktor (Indiosi u Južnoj Americi, primjerice Bolivija, posebno ako s druge strane, u međuvremenu senzibilizirane, više nema volje za oružanim odgovorom).

Ono što nam se može činiti kao sukob kolonizatora s “divljacima”, međutim, širi se i dalje. Jedna od manifestacija gledanja na svijet u kategorijama pokoravanja i superiornosti i samovoljnog ocjenjivanja tko jeste, a tko nije ljudsko biće, svakako je i nacističko istrebljivanje Židova, koje se onda, da su stvari išle po Hitlerovim planovima, trebalo širiti i dalje. I danas u procesu tzv. globalizacije, viđamo isti misaoni okvir, samo se sada “divljacima” ipak priznaje da su, eto, ljudi. Smrad tog načina razmišljanja dade se vrlo dobro nanjušiti i u našim krajevima u zadnjih dvadeset i nešto godina.

Među prvim filmovima koji su problematizirali taj sukob bili su, sasvim očekivano, vesterni. Dok su u ranim vesternima, pa čak i u remek-djelima poput Poštanske kočije Johna Forda (1939), Indijanci prikazani ili kao čisti krvoločni divljaci ili kao elementarna nepogoda, ta se optika mijenja već 1950. u klasiku Slomljena strijela Delmera Davesa. S politizacijom vesterna 1960-ih, svjedočimo daljnjoj promjeni stavova. John Ford će u Jeseni Cheyennea (1964) opisati nasilno preseljenje jednog naroda, dok će Arthur Penn u Malom Velikom Čovjeku i Ralph Nelson u posebno okrutnom Plavom vojniku (oba iz 1970) prikazati njihov otpor i ubijanje. Konačno, taj niz vesterna kulminira u Plesu s vukovima Kevina Costnera (1990). Ovi vesterni, a posebno Costnerov, sigurno su jedan od izvora Avatara, te taj film svakako treba interpretirati i kao kritiku tog “divljezapadnog” perioda povijesti SAD. O da, zaboravio sam Disneyevu Pocahontas (Mike Gabriel i Eric Goldberg - 1995)!

Na širem globalnom planu, kao prethodnici Avatara na pamet nam padaju Smaragdna šuma Johna Boormana (1985) i Misija Rolanda Joffea (1986), oba s temom uništavanja južnoameričkih prašumskih Indijanaca, ili nešto stariji Werner Herzogov Tamo gdje sanjaju zeleni mravi (1984), o sukobu australskih aborigina s rudarskom kompanijom koja želi kopati baš na njima svetom mjestu gdje ... pa, sanjaju zeleni mravi. Vidite?

Naravno, možemo i odmahnuti rukom i reći da je sve to kajgod, jer je Cameron zapravo pokrao Hayao Miyazakija i njegovu Princezu Mononoke (1997). Mislim, imamo mističnu šumu u koju je, po sistemu jebe-lud-zbunjenog, upao neustrašivi ratnik (Ashitaka), imamo vojnoindustrijski kompleks s odlučnim vođom (gospa Eboshi) koji uništava okoliš i ludu naslovnu curu što jaše na zvijeri. I pri tome ne bismo optužili Camerona nizašto što sam nije priznao! A vesterna, pustolovnih filmova i anima koje se bave sličnim temama ima podosta, manje ili više dobrih i poznatih.

A opet, da li je Cameron krao? Ili je jednostavno o mračnim epizodama zapadne judeokršćanske civilizacije progovorio u znanstvenofantastičnim metaforama, kao što su to prije njega učinili mnogi pisci, primjerice Ursula Le Guin ili H. Beam Piper (Fuzzy Papers) ili Verkor (Izopačene životinje)? I naravno, Cameron je u Avataru progovorio i o današnjem nastavku navedenih procesa, američkim ratovima u Afganistanu i Iraku.

Sasvim je očito da je Cameron osnovnu pripovjednu liniju Avatara izvukao iz konkretnih povijesnih epizoda, suvremenih događanja i niza umjetničkih djela, literarnih i filmskih, koji su se njima bavili. Tu je on podjednako grabio i unutar i izvan žanra, zadržavajući u suštini dosta jednostavnu i arhetipsku priču, pa onda i ne čudi što se Avatar lako uspoređuje s mnoštvom drugih djela.

Međutim, Avatar se naslanja na prijašnje znanstvenofantastične tradicije i na vizualnom planu. Istina, Pandora je do sada možda najimpresivniji i najrazrađeniji tuđinski planet koji smo imali prilike vidjeti. Prisjetimo se, recimo, Star Warsa: mnogi tamošnji planeti i tuđinski okoliši snimljeni su, zapravo, u prirodi: Tunis, Gvatemala, Norveška, zapad SAD. To su zemaljski krajolici koji su minimalnim intervencijama i smještanjem u određeni kontekst postali “tuđinski”. S druge strane, mnogi daleki planeti realizirani u studijima generičke su gromade kamenja, zastrte maglom i šibane vjetrom iz ventilatora (Alien, primjerice). Cameron i njegova ekipa predočili su nam jedan novi svijet, sa svojom ekologijom, naznačenom makar u najgrubljim crtama, ali i sa jednim bitno drukčijim sustavom međupovezanosti, koji možemo iščitati kao metaforu, ali možemo ga shvatiti - jer ipak je to znanstvena fantastika - i doslovno. Premda, stvarno bih volio vidjeti te evolucione procese koji bi od svih stanovnika planeta napravili plug’n’play periferne jedinice, s već ugrađenim USB kablom i priključkom, te kompatibilnošću o kojoj Bill Gates može samo sanjati. Zapravo, kad već isprazno diskutiramo o toj temi - jer svatko stvara svjetove kakve želi - meni osobno Pandorina biosfera djeluje kao rezultat genetskog inženjeringa. Cameron u Avataru (još) ne odgovara je li to tako, i ako jeste, tko ga je proveo. Neki nepoznati međuzvjezdani putnici? Ili neki moćni razumni organizam (Eywa), koji je, jednom razvijen, počeo stvarati vlastiti ekosustav.

Bilo kako bilo, Cameron i njegovi dizajneri itekako su posizali za brojnim izvorima. Da, tu je paleontološko slikarstvo (s meni još uvijek najdražim češkim ujetnikom Zdenekom Burianom kao primjerom). Neka rješenja anticipirao je još Roger Dean. Pa i Tim White. A siguran sam da nitko od njih nije čitao Plaćenika, slavni Segrellesov strip-serijal!

Konačno, Avatar svojim motivima sumira dosadašnje Cameronove preokupacije.

Podsjetimo, Cameron se od svojih autorskih početaka bavi prije svega poludjelom korporacijom - kao iskazom temeljne izopačenosti kapitalizma - te s njom spregnutom vojnom mašinerijom, punom sebe, a zapravo poprilično nekompetentnom kad se suoči s ozbiljnim protivnikom. U Terminatorima, korporacija je Cyberdine, koji - u vremenskoj petlji - razvija robotiziranog ubojicu. U Aliens, to je Kompanija (mislim da se ime Weyland-Yutani javlja tek kasnije, u toku razvoja franšize), koja žrtvuje prvo cijelu koloniju, a potom i odjeljenje marinaca ne bi li se dokopala biološkog uzorka. U The Abyss se radnja također stavlja u dubokomorsku istraživačku stanicu, koju firma bez puno razmišljanja o sigurnosti ronilaca ustupa mornarici. Konačno, čak i izvan žanra Cameron je ponovio taj motiv, uostalom povijesno utemeljen: u Titanicu, brod uzima kobni kurs jer kompanija Cunard želi pošto-poto na svom prvom putovanju osvojiti prestižnu Plavu vrpcu. K tome, svakako je krivnja kompanije što je Titanic imao nedovoljno čamaca, pa se ni u skoro idealnim uvjetima koji su inače vladali (Atlantik k’o ulje!) nije moglo provesti uredno spašavanje.

Vojska je druga meta Cameronove kritike. Cameron je post-vijetnamsko “dijete”. Politički, moralni i vojni debakl američkih oružanih snaga u Vijetnamu obilno se prelio u njegove filmove osamdesetih. On jasno ukazuje na pogubnu spregu krupnog kapitala, vojske i znanstvenika koji su negdje usput izgubili i zadnju mrvicu potrebe da preispituju moralnost i krajnje konzekvence svoga rada (Terminator 2). A kad vojska negdje i navuče čizme i krene da radi, onda se u sudaru s nečim stvarno nadmoćnim ili raspadne (Aliens) ili doslovno poludi (Bezdan). Konačno, motiv izdaje na relaciji vojnik-CIA imamo u Rambu 2.

Netko je jednom primijetio da onakav prikaz marinaca kakav je dan u Aliens ne bi bio moguć nakon Pustinjske oluje 1991. Možda. Možda smo stvarno nakon 1991. mogli vjerovati u nenadjebivost američkih oružanih snaga. Ali se onda dogodio 11. rujna, kad se kompletni američki sustav sigurnosti pokazao nesposobnim - ili se to nije željelo? - zaštititi vlastitu državu, te posljedični ratovi u Afganistanu i Iraku, gdje se ponavljaju gorka iskustva iz Vijetnama, te je u toku, politički gledano, navrat-nanos izvlačenje. S tim novim udarcima američkom militarizmu, nakon Vijetnama opet nabildanom u Reaganovo doba, Cameron se mogao opet veselo vratiti bockanju vojske općenito, makar u Avataru prikazane kao korporacijska plaćenićka struktura.

Cameron nam nedvosmisleno pokazuje i što su posljedice raspojasane moći krupnog kapitala spregnutog s prolupalom vojskom: atomski rat, biološka zaraza, sukob sa superiornim izvanzemaljcima, ekološka katastrofa, brodolom. Sve to kao jasne metafore kraja zapadne civilizacije as we know it.

Drugi bitni motiv Cameronovih filmova su iznimno snažni ženski likovi, čiji postupci “spašavaju stvar”. Prisjetimo se, Sarah Connor u Terminatorima uspijeva preokrenuti tok povijesti (treći nastavak iznevjerio je ovu osnovnu postavku, a time i poruke, prva dva filma, i smatram da u tome leži njegova najveća slabost), i to što vlastitom hrabrošću i upornošću, što prihvaćanjem pružene ruke njena dojučerašnjeg neprijatelja. Jer, Cameron nije tehnofob (da jeste, ne bi snimao to što snima, već eventualno filmiće za Sundance). On jasno poručuje da tehnologija nije urođeno zla, već da ona takva postaje njenim naopakim korištenjem. I tako terminator, ubojica iz prvog filma, postaje saveznik i, čak, mogući nadomjestak za oca. Ellen Ripley u Aliens u trenutku raspada sistema (koji ju je kao civilnu savjetnicu trebao štititi!) preuzima u svoje ruke planiranje obrane, a onda se, gonjena kao i Sarah Connor majčinskim instinktom, upušta u konačni obračun. Lindsey Brigman, junakinja Bezdana, ostvariti će prvi kontakt s izvanzemaljcima i onda, žrtvujući u krajnjoj liniji i sebe (gdje scena oživljavanja djeluje, da, vrlo melodramatski), u bitnome doprinijeti da se izbjegne rat s njima. U Dark Angel imamo curu koja mlati sve redom, a svatko tko je čitao Battle Angel Alitu zna što sve dotična gospodična umije. Iako, ne znam kako će Cameron u PG-13 utjerati sve krvave finese panzerkunsta. Konačno, samosvjesnu junakinju imamo i u Titanicu, a u manjoj mjeri i u True Lies. Čak i u esefičnom završetku Aliens of the Deep, ekspediciju pod ledom Europe vodi znanstvenica. I u Rambu 2 imamo naoružanu vijetnamsku djevojku koja pomaže mišićavom junaku.

Što se žilavih ženskih likova u Avataru tiče, imamo ih ne jednu, ne dvije, nego čak tri! Tu je Neytiri (Zoe Saldana, koja je glumila Uhuru u recentno resetiranim Star Trek), čija će ljubav u krajnjoj konzekvenci slomiti imperijalističku agresiju. Doktorica Grace Augustine (Sigourney Weaver, koja je ... znamo već svi što i gdje) polako shvaća svu kompleksnost Pandore i pokušava u nju uvjeriti pohlepne menadžere spregnute s mucho macho kretenima, a što konačno plaća i glavom. I konačno, tu je Trudy (Michelle Rodriguez, koja je svoje uloge namrgođenih štemerica već vježbala, među ostalima, i kod klasika žanra poput Paula Andersona i Uwea Bolla), u kojoj se podiže pobuna protiv militarističkog stroja čiji je dio i koja, također, taj bunt plaća životom.

Avatar - žanrovska pripadnost i značenja

Najzad, postavlja se pitanje što se to zapravo dogodilo na Pandori? Kojeg je žanra Avatar i koje su njegove poruke?

Avatar je, prije svega, znanstvenofantastični film. U njemu se razrađuje strani ekosustav s kompleksnošću koju nismo prije vidjeli u znanstvenofantastičnom filmu (u prozi da, ali čini mi se da su SF film i književnost već davno divergirali). Taj sustav može se promatrati kao ekstrapolacija onih nama poznatih sa Zemlje, ali odnosi unutar njega nešto su što nam je, na takvom nivou, na Zemlji sasvim nepoznato. Javljaju se prigovori da je takav prikaz ekosustava pokupljen iz James Lovelockovog koncepta Gaie, te drugih novodobnih pseudoreligijskih sustava. Iako Gaiu shvaćam isključivo kao poetsku metaforu sustava u kojem svi ovisimo jedni o drugima, ja ipak na napade koji Pandoru i Eywu posprdno izjednačavaju s Gaiom odgovaram pitanjem: zašto ne? Zašto u svemiru ne bismo mogli naići na Gaiu u praksi, bilo stvorenu masivnim genetičkim projektiranjem i inženjeringom (a meni Pandora liči baš na to), bilo razvijenu kroz eone evolucije? Suština znanstvene fantastike je da zamisli takve svjetove i onda pokuša s jedne strane razmotriti njihovu plauzibilnost, s druge promotriti kakav bi bio naš odnos s njima, te s treće, da li i na koji način sve to skupa govori o nama ovdje i sada. Avatar na svim tim planovima uspijeva.

Avatar uspješno gradi i nove tehnologije. Vojna tehnologija, doduše, već je viđena, čak i u Camerona. Međutim, same zamisli avatara se u žanrovskom filmu baš i ne sjećam, osim ako se nije radilo o nekakvim parazitima ili simbiotima koji se spajaju na ljudsko tijelo. Očito, Cameron izražava vjeru u narastajuću biotehnologiju, i ponovno potcrtava da je učinak tehnologije ipak stvar njena korištenja.

Osim što gradi jedan samosvojni svijet, Avatar se čvrsto nastavlja na tradiciju tzv. military SF-a, i to na onaj njen kritički dio koji koristi znanstvenu fantastiku da se pobuni protiv rata i militarizma. (Za podrobni prikaz američkog military SF-a upućujem na Suvinov tekst “O zvjezdanim jurišnicima i prigovaračima savjesti” u UBIQ-u 5.) Međutim, mislim da Avatar barem donekle nadrasta kritiku koju Suvin upućuje tom humanističkom smjeru unutar military SF-a. Naime, on jasno povezuje rat i militarizaciju, te rezultirajući genocid, s procesom kapitalističke ekspanzije i utrkom za profitom, bez obzira na cijenu - ovdje prije svega ekološku i moralnu, a kao rezultat poraza i ekonomsku - koju se plaća. Podsjetimo, Suvin prigovara američkim autorima military SF-a da - da se slobodno izrazim - oko jasnog prozivanja te povezanosti obilaze kao mačke oko vruće kaše.

S obzirom na temu kojom se bavi, Avatar neizostavno postaje i politički, te ratni film. Tako izričit i nedvosmislen prikaz kapitalističke pohlepe kakav je dan u Avataru do sad smo rijetko imali prilike vidjeti u žanru. Kako je Avatar reakcija na ono što se svijetom događa već nekoliko stoljeća, a traje i danas, film prevazilazi granice žanra i postaje jasno iskazani politički stav. Stoga uopće ne čudi što je u nekih patriotskih pravovjernika izazvao mrštenje i češkanje po glavi. Činjenica je da je s evropejskim pokoravanjem prekomorskih naroda ruku pod ruku išla i ekološka devastacija najširih razmjera. A kako je problem očuvanja bioraznolikosti i ekoloških sustava možda najozbiljniji s kojim se suočavamo - jer je povezan s cijelim nizom drugih problema koji traže rješavanje, te jer je s neuspjehom da se svi ti problemi riješe ugrožen opstanak ljudske vrste - Avatar prestaje biti samo zgražanje nad zločinima iz prošlosti i sadašnjosti, već postaje relevantno umjetničko djelo s aktualnim porukama.

A kako Cameron vidi mogućnosti otpora beskrupuloznom kapitalizmu i militarizmu? Jedini mogući otpor on vidi u oružanom ustanku, i u tom trenutku Avatar prelazi u ratni film. E sad, američki ratni film vrti se oko dva pola:

1.) mi pobjeđujemo i svladavamo sve prepreke i svakog protivnika - gotovo svi ratni filmovi s temom Drugog svjetskog rata, primjerice;

2.) rat je sranje i što mi tu radimo i mi bi doma i mi smo jadni, ludi i zbunjeni i vidi što nam rade - ovo u blažoj formi počinje još s Mostovima Toko-Ria Marka Robsona iz 1954, a onda kulminira u postvijetnamskim filmovima, poput Coppoline Apokalipse, Stoneova Voda ili DePalminih Prokletnika rata.

Rijetko je kada ozbiljno prikazana i ona druga strana, sa svojim strahovima i težnjama. Za Drugi svjetski rat to je donekle i razumljivo (a onda, s velikim kašnjenjem, dođe Clint Eastwood - koji bi sasvim lijepo sjeo u Avatar, osim što bi glumački pojeo cijeli film - i snimi Pisma s Iwo Jime), ali američki autori uglavnom nisu našli za shodno da se zapitaju kako se to u tim ratovima osjećaju npr. Vijetnamci ... Vidite u čemu je stvar? Cameron je napravio upravo to. On nije mogao u kontekstu budžeta s kojim radi postaviti svima (prvenstveno svojim sunarodnjacima) pitanje što misli Afganistanac ili Iračanin uvučen u rat protiv terora: fraze koje spominje zapovjednik Quaritch tu su nedvosmislena poveznica. To mu ne bi prošlo. I zato se poslužio esefovskom metaforom.

Vratimo se mi, međutim, otporu. Onog trenutka kad Jake Sully, u svom avatarskom ... ovaj ... avataru, jašući nepokorivog crvenog (!) zmaja, siđe među očajavajuće Omaticaye, poruka je jasna da jasnija ne može biti. Nakon njegova govora, u tonu “tuđe nećemo - svoje ne damo”, falilo je još samo da se razviju zastave partizanskih brigada. A onda slijedi ujedinjenje svih Na’vija i konačni obračun ... U kojem Cameron lijepo prizemljuje loptu i dosta brutalno prikazuje što se događa kad se gerila frontalno sukobi s nadmoćnom vojskom. Dobije batina. Nažalost, u situaciji kad im korporacijska vojska diktira ritam, drugo im ne preostaje. A kako je Cameron ipak holivudski režiser, i zato jer mu to postavke svijeta omogućuju, stvar konačno spašavaju čudovišne Pandorine životinje, koje potpuno razbijaju Quaritcha i njegove snage. Naravno, i to može biti metafora svekolikog naroda (iračkog, afganistanskog, svjetskog?) koji bi se trebao pridružiti borcima (iračkim gerilcima, talibanima, Al Qaedi, ekološkim i političkim aktivistima?) u rušenju kapitalističkog sustava.

Kao što rekoh, ima ljudi kojima Avatar izaziva probavne smetnje. Druga je stvar što mene osobno njihovi čirevi samo vesele ...

Konačno, ključna je poruka u svim Cameronovim filmovima ona o važnosti i ulozi ljubavi. Možda ga to čini nepopravljivim romantikom, ali cinizam današnjeg doba postaje nepodnošljiv do te mjere da i nepopravljiva romantičnost djeluje poput svježeg povjetarca u ustajaloj kaljuži.

Odbacujem primjedbe da je Avatar, zbog traženja smisla i težnje povratku zamišljenoj prašumskoj arkadiji, zapravo fantasy. Ima kritičara koji fantasyju prigovaraju da se zalaže za povratak u neko praiskonsko, predindustrijsko stanje, u doba idealizirane ruralne idile. Iako to možda i jeste istina, popularnost takvog načina razmišljanja očiti je signal temeljitog nezadovoljstva stanjem koje danas imamo.

S te strane, kako je nezadovoljstvo prvi korak prema promjeni, smatram da se fantasy ne može unaprijed krstiti kao retrogradan žanr, pa da se onda ta ocjena implicitno prenosi i na Avatar. Cameronov film govori o borbi jednog naroda za očuvanje svoga doma. Ako ćemo to proglašavati retrogradnim - što bi sigurno bio stav onih koji prvo pokore, potom pokradu, te najzad bace mrvice tobožnjeg razvoja - onda mi se čini da svijet gledamo kroz neke jako iskrivljujuće naočale. A poziv na borbu protiv kapitalizma, militarizma, zatiranja drugih kultura, te uništavanja prirodnog okoliša koji nije nikakva arkadija, već izvor hrane, vode i zraka koji su nam neophodni za opstanak, u današnjem je trenutku itekako progresivan, uistinu revolucionarni čin dostojan znanstvene fantastike.

Konačno, čini se da je to svjetska javnost i prepoznala. Znamo kako je film prošao, znamo mu zaradu i nagrade. Cameron se okitio Zlatnim globusom. Akademija se između dva filma o iračkom ratu odlučila za onaj realistički (Hurt Locker Cameronove bivše, Kathryn Bigelow), a nakon što sam ga odgledao, pitam se koliko je to pravedna podjela lovorika.

Ono što je međutim bitno, a nadamo se da će imati dugotrajnog utjecaja, Avatarove su poruke. One su aktualne, univerzalne, pozivaju na mijenjanje postojećeg i izrečene su unutar znanstvenofantastičnog konteksta na način kako to u žanrovskoj kinematografiji da sada nismo vidjeli. Čak i ako je Cameron proračunati korporacijski profesionalac, kako bi primijetili cinici - a mi bismo se i složili, ali uz opasku “pa šta onda?”, znajući da je film vrlo skup sport - Avatar i tada ostaje briljantni primjer unutarkorporacijske subverzije koja nam je danas i više no potrebna.

Daj, babo, glavu! ili kako je propao fantasy u Jugoslavena

Kratki kurs istorije

Kao što znamo, Drugi svjetski rat u Jugoslaviji završava pobjedom Titovih partizana i uspostavom u tom trenutku prilično rigidnog komunističkog sustava. Kako su komunisti, sasvim ispravno, film od samih početaka prihvatili kao bitno sredstvo agitpropa, ne treba čuditi što se u razrušenoj Jugoslaviji ubrzo pokreće proizvodnja igranih filmova, do 1945. prilično sporadična.

Tako već 1947. nastaje prvi jugoslavenski igrani film Slavica Vjekoslava Afrića. Slijede ga Živjeće ovaj narod u režiji Nikole Popovića (po scenariju Branka Ćopića), te Besmrtna mladost Vojislava Nanovića iz 1948. Svi se ovi filmovi bave Narodnooslobodilačkim ratom (Slavica stvaranjem partizanske mornarice, Narod ustankom u Bosni, a Mladost ilegalcima u Beogradu), utemeljivši tako specifični podžanr ratnog filma - partizanski film, koji će u značajnoj mjeri - a krećući se u rasponu od ideologizirane propagande, preko snažnih drama, dječjih filmova, pucačko-pirotehničkih akcića pa sve do skupih spektakala - obilježavati jugoslavensku kinematografiju praktično sve do raspada države ili, kako je to primijetio jedan američki filmski kritičar, dok se Jugoslaveni nisu primili ratovanja za stvarno.

Međutim, Jugoslavija upravo u trenutku kad se rađa njena kinematografija, 1948, doživljava veliki ideološki potres: razlaz sa Staljinom koji rezultira (jer Staljin nije bio čovjek kojem bi se reklo ‘ne’) zaoštravanjem odnosa sa Sovjetskim Savezom skoro do ruba ratnog sukoba. Nastupio je period stalnih provokacija na neugodno dugačkim granicama (Digresija: jedan pogled na političku kartu Evrope prije 1990. objašnjava mnoge Titove poteze na unutarnjoj i vanjskoj političkoj sceni. Jugoslavija je graničila sa sedam država - samo je SR Njemačka imala više susjeda - devet, uključivo i DDR - i tkogod da ju je napao u vrijeme Hladnog rata, mogla je računati na prodor iz više smjerova. Ta se strateška ranjivost Jugoslavije pokazala i 1941. Dobar dio jugoslavenskih susjeda imao je u povijesti teritorijalne pretenzije na dijelove njena teritorija ili je njima vladao, a u kontekstu sukoba sa Sovjetima, nije pomagala ni činjenica da je Beograd - a bome i Zagreb - bio od neprijatelja udaljen možda pola dana ozbiljnog tenkovskog proboja kroz ravnicu.) s novopečenim komunističkim državama u kojima je bila stacionirana Sovjetska armija, uz raskid svake vojne i privredne suradnje i pomoći - baš u vrijeme kad zemlja prolazi kroz poslijeratnu obnovu - kao i uz jednu od najžešćih propagandnih kampanja koje su ikad vođene protiv jedne države. Po svemu sudeći, samo su Korejski rat - kad se shvatilo da su Amerikanci ipak spremni zaratiti - i Staljinova smrt spasili Jugoslaviju od otvorenog napada sovjetske i satelitskih armija. Izolirani od Istoka, Tito i Jugoslavija okrenuti će se svojim dojučerašnjim ideološkim protivnicima, SAD-u i njegovim evropskim saveznicima, što će neizbježno rezultirati strujanjem nekih svježijih vjetrova kroz čitavu jugoslavensku kulturu, pa tako i film.

Smatram da upravo u kontekstu tih zbivanja, kao i tada još uvijek svježe Narodnoslobodilačke borbe, treba promatrati film Vojislava Nanovića Čudotvorni mač.

Neki osnovni podaci

Čudotvorni mač premijeru je imao 8. kolovoza 1950, i predstavlja možda jedinstveni slučaj u jugoslavenskome filmu, naime primjer tzv. filmske bajke (kako je i deklariran na špici), koji bismo danas, s naknadnom pameću, mirne savjesti mogli podvesti pod fantasy. S obzirom na vrijeme i mjesto gdje je nastao, ali i kvalitetu samog filma, smatram da se Čudotvorni mač - iako gurnut na marginu kolektivnog post-jugoslavenskog filmskog sjećanja, a i to više po slavnoj replici iz naslova ovog teksta - može unutar u međuvremenu ustanovljenog žanra fantasyja smatrati jednim od njegovih bitnijih ostvarenja.

Film je napisao i režirao Vojislav Nanović, danas pomalo zaboravljen, ali svojevremeno prilično značajan režiser. Rođen je u Skoplju 1922, a u Beograd dolazi s obitelji kad mu je bilo pet godina. Iako pokazuje nadarenost za slikarstvo, po “partijskom zadatku” završio je u Politici kao novinar. Odatle, radeći kao redaktor filmskih žurnala, ulazi u film, snimajući isprva dokumentarce i brzo si stvarajući profesionalni renome (Smotra mladosti iz 1947. prvi je jugoslavenski film u boji). Njegov je prvi igrani film već spomenuta Besmrtna mladost. Slijedi Čudotvorni mač iz 1950, te Frosina iz 1952. - prvi makedonski igrani film. Radi i kao scenarist, najavljuje “crni val” filmom Tri koraka u prazno, a 1960. snima svoj zadnji igrani film Bolje je umeti. Kako Nanović postaje sve manje “podoban”, 1963. odlazi u SAD, gdje je radio kao montažer, a imao je i vlastitu montažersku tvrtku. U SAD je radio namjenske filmove, a dokumentarce i obrazovne filmove nastavio je snimati i po povratku u zemlju 1970. Baveći se u zadnjim godinama života slikarstvom, Vojislav Nanović umire 1983.

Čudotvorni mač glumački nose tri imena, čiji likovi čine dramaturški trokut: Rade Marković kao Nebojša, Vera Ilić-Đukić kao Vida, te Milivoje Živanović kao Baš Čelik. Bata Paskaljević glumio je podlog Gricka. U ulozi gorespomenute babe - vještice - pojavila se Zora Zlatković, carica je Vilma Žedrinski, dok ćemo u manjim ulogama prepoznati kasnije glumačke divove Pavla Vujsića i Stevu Žigona.

Radu Markovića (Beograd, 1921) jedva da treba posebno predstavljati. Debitirao je upravo kod Nanovića u Besmrtnoj mladosti, a iza sebe ima preko 80 filmskih uloga, preko 60 uloga na TV, preko 180 na radiju, te skoro 100 u kazalištu. Nagrađen brojnim nagradama, bavio se i pedagoškim radom i ostaje jedan od najznačajnijih glumaca s jugoslavenskih prostora. Vera Ilić-Đukić (Beograd, 1928 - Budva, 1968) debitirala je u filmu Živjeće ovaj narod. Nakon nekoliko filmova, prešla je na kazališne uloge, uglavnom komedije. Koncem 1950-ih vraća se na TV i film, u humorističnim serijama svoga muža, poznatog režisera Radivoja Lole Đukića. (Dobitnik Nagrade SFera za roman Ovca na Bulevaru Oktobarske revolucije - 1989.) Preminula je od raka. Konačno, Milivoje Živanović (Požarevac, 1900 - Beograd, 1976) veteran je srpskog glumišta, koji je svoju karijeru započeo u putujućim družinama nedugo nakon Prvog svjetskog rata.

Glazbu u filmu potpisuje Krešimir Baranović (Šibenik, 1894 - Beograd, 1975), kompozitor i dirigent, izraziti zastupnik nacionalnog stila u glazbi, pretežno pod utjecajem folklora Hrvatskog zagorja, autor opera Striženo-košeno, Nevjesta od Cetingrada i baleta Licitarsko srce, Imbrek z nosom. Bio je član JAZU.

Redakciju dijaloga i stihove pisao je Stanislav Vinaver (Šabac, 1891 - Niška Banja, 1959), pjesnik, esejist, prevodilac, jedan od najranijih predstavnika ekspresionizma u srpskoj književnosti između dva svjetska rata. Scenografiju je oslikao Mladen Josić, a kostime Nevenka Georgijević, dok je snimatelj bio Miša Stojanović. Film je snimljen u produkciji Zvezda filma, traje 95 minuta, crno-bijeli je, a u snimanju je pomogao i eskadron konjičke milicije grada Beograda!

O čemu se tu zapravo radi, drugarice i drugovi?

Čudotvorni mač slijedi obrasce bajke, a koji su se onda prelili u fantasy. U nekoj vrsti prologa, dječak Nebojša izgubi se u lovu i u staroj napuštenoj kuli nađe i iz neznanja oslobodi strašnog Baš Čelika, zatvorenoga u bačvi i izmorenog žeđu. Zahvalan na novostečenoj slobodi, neljudski Baš Čelik poštedi Nebojši život, ali mu i zapovijedi da o svemu šuti.

Prošlo je mnogo godina. Nebojša je sada pristali mladić, siromašni pastir zaljubljen u Vidu, kći seoskog starješine. U Vidu se zagledao i Gricko, ljigavi sin bogatog seljaka. Vida će, međutim, nepogrešivo za svoga ženika odabrati Nebojšu, na što će ih Gricko oboje prokleti. Usred vjenčanog slavlja, šumom jezde Baš Čelik, sada moćni i neuništivi silnik, i njegovi jahači. Kad uhvate Gricka, on će, kukavan kakav već jeste i izjedan ljubomorom, Baš Čeliku pomoći da upadne na slavlje i otme Vidu. Nebojša ne bi bio junak da se ne suprotstavi silniku, ali Baš Čelika nikakva oštrica ne može povrijediti.

Saznavši ipak Baš Čelikovu tajnu, Nebojša polazi u potragu za čudotvornim mačem, jedinim oružjem koje može sijeći silnika. Dok Vida, zatočena u Baš Čelikovoj kuli, odlaže da postane njegova mlada, istovremeno odbijajući sve Grickove pokušaje da joj se umili, Nebojša u svojoj potrazi prolazi mnoge prepreke, koje savladava dobrotom, neustrašivošću i dovitljivošću, dokazujući se tako sposobnim i, što je još važnije, zaslužnim da nosi čarobno oružje, ali i da povede porobljeni narod u ustanak i zbacivanje silnika.

U Čudotvornom maču možemo već 1950. naći mnoge likove koje smo u međuvremenu navikli sretati u onome što danas zovemo fantasy. Svaki od njih, međutim, nosi i svoja metaforička značenja koja se neizbježno iščitavaju u kontekstu tada aktualnih događanja. Nije, primjerice, teško zamisliti koga i što u svojoj iskrenoj ljubavi, što ne poznaje prepreka, ponaosob predstavljaju Nebojša i Vida. Kao što u boschovskim scenama iscerenih seljaka na svadbi, kojima se niz brade slijevaju mast od pečenja i medovina nije teško pretpostaviti ni što autor misli o narodu, koji se tako lakomisleno, do besvijesti, predaje oblokavanju i prežderavanju dok mu se iza brda valja ropska sudbina.

Glavom strašni Baš Čelik očita je aluzija na tek protjerane okupatore - posebno u scenama gdje njegovi konjanici pale sela, evocirajući tako još svježa zlodjela svih mogućih osovinskih formacija što su harale Jugoslavijom. Ali uspostavimo li, kroz malu igru riječi, slijed Baš Čelik - čelik - сталь, iščitavamo ovdje i Staljina koji se kao nova velika prijetnja nadvio nad Jugoslaviju!

Gricko, koga će ljigavo ulagivanje i spletkarenje konačno i pravedno doći glave, jasna je metafora slugu protjeranih okupatora, kao i njihove sudbine, ali, u kontekstu spomenute igre riječima, i opomena informbirovcima, s kojima se upravo tada nemilosrdno obračunavalo.

Da li onda opaka vještica, baba koja nabija glave na kolac (u narodu još živa uspomena na Turke!), predstavlja imperijalistički Zapad, koji će pomoći, ali tek ako mu se vjerno služi, a koji je istovremeno spreman okrutno kazniti svaku grešku? A lijepa i ohola carica, jednako krvoločna kao i krezuba baba, što organizira viteški turnir gdje će Nebojša zaslužiti čudotvorni mač? Nije li ona tek sjajnija strana tog istog zapadnog novčića, obećanje strasti, užitka, moći i bogatstva, koje će Nebojša nepokolebivo odbiti, čvrst na svome (recimo otvoreno Titovom) putu istine, slobode i ljubavi? S druge strane, kad caričin dvorski luda počne pričati pošalicu o caru koji je iz divlje šume došao na vlast, piscu se ovih redaka itekako podigla obrva. A ni spominjanje ustanka seljacima u vrijeme kolektivizacije i prisilnog otkupa nije baš bio dobar timing.

Vidite li što se sve uz malo dobre volje dade iskopati iz jedne bajke, da ne kažemo fantasyja? Kad čovjek razmisli, onako, zrelo, zapravo nema koga Nanović (koji je, podsjetimo, i scenarist) u Čudotvornom maču nije na ovaj ili onaj način bocnuo. Stoga možda uopće nije slučajno što je taj film u međuvremenu, eto, zgodno utonuo u zaborav, baš kao i njegov autor.

Čudotvorni mač jeste fantasy film, ako ništa drugo zato što u njemu, osim magije, nalazimo i motiv spokojnog seoskog života razrušenog Baš Čelikovim silništvom, dakle motiv narušenog (navodno) iskonskog poretka koji se, kao jedini prirodni, obnavlja djelovanjem vrlog i nepokolebivog junaka. Ta se tema smatra veoma raširenom u fantasyju kao žanru. Sjetimo se, naći ćemo je i kod Tolkiena i C. S. Lewisa, a i prije njih, iako sam prilično siguran da ni cijenjena gospoda oxfordski profesori, a ni većina njihovih ljubitelja i sljedbenika nikad u životu nisu pomuzli kravu, a kamoli promijenili stelju ispod nje.

U Čudotvornom maču će teoretičari antimodernizma - posebno s obzirom na industrijske aluzije koje pobuđuje ime negativca - sigurno iščitati taj žal za starim, jednostavnijim, predindustrijskim vremenima, nevinim, čišćim, za nečim što je otišlo u nepovrat. To je poprilično u skladu sa stavom po kojem se na fantasy unaprijed gleda kao na konzervativni, da ne kažemo reakcionarni, žanr, suprotstavljen SF-u kao usmjerenome naprijed, u budućnost.

Iako nisam čitatelj fantasyja (jesam, doduše, pisac) i ne smatram da ga imam nekog posebnog razloga braniti, moram ovdje malo stati na loptu. Naime, fantasy je žanr unutar jednog šireg nadžanra (spekulativna fikcija), a ja inzistiram na tome da se ne može i ne smije na cijeli jedan žanr apriorno lijepiti ova ili ona etiketa. Možemo - a, s obzirom na vremena u kojima živimo, i moramo - pred žanrovska ostvarenja postaviti određene, ako hoćete i ideološke, zahtjeve - uz one zanatske i estetske - i onda gledati da li ih i na koji način neko pojedinačno djelo zadovoljava. Jer, kao što reče Sturgeon, 99% svega je smeće. Na nama kao kritičarima je da iskopamo onih 1%, bez obzira na žanrovsku pripadnost. Koje ćemo kriterije postaviti, to opet ovisi o pozicijama svakog od nas kritičara. Moje su, vjerujem, možda neugodno jasne svakome tko je čitao moje dosadašnje eseje.

Žal za nekim starim vremenima i njima pripadajućim ekonomskim, društvenim, političkim i ekološkim odnosima može danas zvučati pomalo naivnim, pa čak biti i istinski nazadan. U najgorim slučajevima, tamo gdje iz njega proizlaze autokratski, fašistički i/ili rasistički tonovi, može biti i mračnjaštvo koje zove na porobljavanje i genocid. Ali, to mračnjaštvo nikako nije ograničeno samo na fantasy. Znanstvena ga je fantastika puna, i to iz tintarnica vrlo uglednih i čitanih pisaca, sviđalo se to nama priznati ili ne. Potpuno ista primjedba važi i napadamo li fantasy kao eskapističko štivo.

Ni navodna vjera SF-a u znanost iz današnje perpektive više nije nešto što bismo morali i trebali prihvatiti bez propitivanja. Da se razumijemo, znanost je neizostavan i koristan dio ljudske civilizacije i kulture i oduvijek je to bila: pitanje je samo koliko u datom povijesnom trenutku znanost zna, koliko je široka njena spoznaja. Ali znanstvenici su - jer su ljudi kao i svi ostali - previše puta s moralnog gledišta tako temeljito usrali motku da bismo im više poklanjali bezuvjetno povjerenje.

Da skratim ovu diskusiju, kad teoretičari SF-a prozivaju fantasy, može im se dogoditi da ispadnu sjenice što se rugaju sovi.

Još je bitnije što je spomenuta nostalgija, a pogotovo njena rasprostranjenost u popularnoj kulturi zadnjih pola stoljeća, simptom jednog sasvim opravdanog nezadovoljstva kapitalističkim sustavom i svim njegovim posljedicama koje sada već ugrožavaju sve i svakoga, bez razlike. Možda stvaraoci i potrošači fantasyja to nezadovoljstvo ne znaju artikulirati. Možda ne znaju kako se boriti protiv sustava koji stvara to nezadovoljstvo. Što je najvažnije, možda ne znaju osmisliti nikakvu zamjenu podivljalom kapitalizmu (a pogotovo onu u kojoj se ne bi plašili gubitka položaja i povlastica za koje misle da ih još imaju ), ali već sama činjenica da je nezadovoljstvo prisutno i da kulja i traži načina za svojom artikulacijom korak je naprijed. Bez nezadovoljstva nema ni traženja rješenja. A situacija je takva, dame i gospodo, drugarice i drugovi, da nema mjesta sektašenju kakvo se pojavljuje na relaciji SF-fantasy!

Smatram da je fantasy, među ostalim, dobro mjesto za propitivanje odnosa pojedinca i zajednice naspram moći. Feudalni vlastodržac, čest lik u fantasyju, koji kao svoju pozadinu nerijetko koristi idealiziranu srednjevjekovnu Evropu, jedan je od nositelja takve moći. (Što da radimo u situaciji kad jedan SF-ičar, Bruce Sterling, izjavljuje u intervjuu da se vraćamo u svojevrsni feudalizam?) Čarobnjak je drugi, potencijalno još opasniji, jer njegova moć ne proističe iz snage društvenog položaja i oružja kojim se on na tom položaju održava, već iz natprirodne magije. Kod čarobnjaka, i svih ostalih koji se služe magijom, problem moći nije samo u tome kako je oni koriste u odnosu na druge oko sebe, već i kako oni kontroliraju tu moć da ih same ne uništi. A ono s čime se svi suočavamo u ovome trenutku je moć, ekonomska, politička, oružana, koja se potpuno osamostalila i razularila - sabijena u ruke sve manjeg broja de facto feudalnih vlastodržaca, njihovih čarobnjaka svih mogućih usmjerenja i rittera u crnim oklopima od kevlara - i koja nas nemilosrdno, jednostavno rečeno, uništava.

U Čudotvornom maču tu moć personificira Baš Čelik, a film nam daje jedini mogući odgovor na pitanje kako zbaciti silu? Silom! Kovanjem novih čudotvornih mačeva i ustankom. Drugog nema! S te strane, Čudotvornim mačem strujali su novi ideološki vjetrovi. Ono što na prvi pogled izgleda kao antimodernizam i seoska nostalgija u stvari je komunistički poziv na zbacivanje dotadašnjih vladara, tlačitelja i krvnika i borbu za oslobođenje kako naroda, tako i pojedinaca unutar naroda. Time, tvrdim, taj film u potpunosti odgovara zahtjevima današnjice i zbog toga zaslužuje da ga smatramo jednim od najznačajnijih fantasy filmova svih vremena.

Amerika i Engleska ...

Zanimljivo, Čudotvorni mač prikazivan je i u SAD. U studenome 1952. imao je premijeru u New Yorku. U The New York Times od 19. studenog 1952. nalazimo ovu recenziju, potpisanu inicijalima A. W. (preveo A. Ž.):

“Kao egzotični novopridošlica na filmskoj sceni, The Magic Sword (kako je film nazvan na engleskom, ali oprez!, postoji i britanski fantasy film iz ranih 1960-ih s istim naslovom), jugoslavenski igrani film koji je jučer stigao u Beverly, ima izravni prolog na engleskom (i engleske titlove), koji objašnjava da se ova bajka ‘dogodila veoma davno’. A ako je suditi po interpertacijama glavnih glumaca, i jugoslavenski glumački standardi prilično su staromodni. Jer, usprkos nekim maštovitim kulisama i poštovanja vrijednoj ideji o porobljenome narodu koji se bori protiv tlačitelja, Čudotvorni mač ponekad je spektakularna, ali općenito zapinjuća i troma fikcija.

Prepričavajući legende o Baš Čeliku, tiraninu - doslovno čeličnom čudovištu koje se ne može pobijediti uobičajenim sredstvima - i Nebojši, pastiru koji ga konačno svladava, producenti su skrojili bujnu priču, koja vodi zgodnoga junaka iz avanture u avanturu, dok ne stekne naslovnu čudotvornu oštricu kojom će ubiti Baš Čelika.

Premda njegova potraga najvećim dijelom ne čini inspirirano filmsko pripovijedanje, jedna ili dvije scene ukazuju da se nije štedjelo sredstava. Uključite u njih i turnir smješten na raskošni dvor zamišljene carice, koji sadrži neke fizičke atribute nadmetanja i streličarstva iz Ivanhoea.

Čudotvorni mač također nudi i brzi pogled na nošnje, narodne plesove i običaje legendarnog naroda. Ali, Rade Marković, kao zgodni i nepokolebivi ubojica tiranina; Milivoje Živanović, kao podli Baš Čelik i Vera Ilić-Đukić, kao lijepa djeva za kojom obojica žude, prepušteni su podugačkim i nezgrapnim deklamacijama, koje Čudotvornom maču oduzimaju mnogo od njegove potencijalne efektnosti. Čudotvorni mač, ukratko, niti je oštar, niti sjajan.”

Iako se moramo donekle složiti s kritičarem i priznati da je gluma u Čudotvornom maču pomalo drvena (posebno je to slučaj sa Živanovićem; Rade Marković i Vera Ilić-Đukić eventualne nespretnosti nadoknađuju mladalaštvom), ipak mi se čini da je došlo do ozbiljnijeg kratkog spoja, koji proizlazi iz činjenice da Čudotvorni mač pripada žanru koji u tom trenutku jedva da je postojao. Mislim da tu tezu dokazuje pokušaj da ga se uspoređuje s Ivanhoem, koji je romantizirana povijest. Kritičar je pogriješio i u još jednoj tvrdnji: nisu glumački standardi jugoslavenskog filma u tom trenutku bili zastarjeli. Upravo suprotno, oni su bili odraz neiskustva u kinematografiji koja se tek rađala! Konačno, mislim da kritičar griješi i kad spominje novce na kojima se nije štedjelo. Iako je film očito sniman na brojnim lokacijama (između ostalog i u pulskoj Areni, uskoro kultnom mjestu jugoslavenskog filma), s prilično dobrim efektima, poznajući opće stanje u tadašnjoj državi nagađam kako je malo vjerojatno da su Nanoviću na raspolaganju bila neka basnoslovna sredstva. Upravo suprotno, dojam je da se u Čudotvornom maču postiglo holivudske standarde s nimalo holivudskim budžetom!

Majstorstvu svih angažiranih treba zahvaliti što Čudotvorni mač ostaje i za današnje pojmove vrlo svjež i zanatski umješno napravljen film. Makete (Baš Čelikova kula) sasvim su solidne, kao i scenografija. Viteški turnir, kao ni bitka pobunjenih seljaka i Baš Čelikove konjice na kraju filma, uistinu ne zaostaju za onim što smo tada mogli vidjeti u prosječnim holivudskim povijesnim filmovima. Nanović spretno i s pažnjom koristi ono čega od Triglava do Đevđelije ima u izobilju, a to su prirodne ljepote (potkraj karijere snimit će i dokumentarac o nacionalnim parkovima), a obilato, za pojačanje napetosti, ubacuje i razne ptice, orlušine i sove. On uspijeva humorom i ironijom prožeti čak i scene koje graniče sa stravom. Snazi njegova djela ne smeta ni činjenica da je film, sigurno zbog financijskih ograničenja, sniman u crno-bijeloj tehnici.

Kao primjer Nanovićeve vješte režije je i baratanje Baranovićevom glazbom, posebno naslovnom tužaljkom koju pjeva Vida dok je zatočena. Tu istu tužaljku pjevaju i na dvoru ohole carice, dok se okolo pijani valjaju bahati vitezovi. Tek čeznutljiv pogled jedne sluškinje svjedoči kako je i ona zatočenica, iz istog naroda kao i Vida i Nebojša. Korištenjem glazbe, dakle, Nanović uspijeva da u pola minute oko jednog sasvim sporednog lika, skoro statistkinje, naslutimo potresnu priču. Takav nivo pažnje prema detaljima u holivudskoj se komercijalnoj produkciji moglo vidjeti samo kod istinskih majstora.

... bit će zemlja fantazijska!

Pogledajmo sada gdje zapravo stoji Čudotvorni mač u kontekstu onoga što danas krstimo fantasyjem. Odakle su mogli učiti Nanović i njegovi suradnici? Što su im mogli biti uzori?

Zapravo, uzora je na filmu do tada bilo vrlo malo. Možda Langovi Nibelunzi, Siegfried iz 1923 i Kriemhildina osveta iz 1925? Tehnički, Nibelunzi su bili vrhunac tadašnje filmske umjetnosti. Međutim, ako ih je netko od ljudi koji su radili Mač uopće gledao, sumnjam da su se baš puno pozivali na njih, znajući za ponešto () anti-germansko raspoloženje u Jugoslaviji koncem 1940-ih. Da ne govorimo da su, s obzirom kako je starogermanski mit prenešen na platno, Nibelunzi bili dobro primljeni među tada još mlađahnim nacistima.

Hollywood? Pojednostavljeno rečeno, američki fantasy film dugo se godina uglavnom vrtio oko dva izvora: slobodnih adaptacija Priča iz 1001 noći (nekoliko verzija Bagdadskog lopova prije Drugog svjetskog rata, na primjer), te još slobodnijih prerada antičkih mitova. Posebno se tu od kasnih 1950-ih pa do početka 1980-ih ističu filmovi na kojima je radio znameniti majstor filmskog trika i animator Ray Harryhausen, poput (preskačem SF naslove u kojima je jednako briljirao) Sedmog Sinbadovog putovanja (Nathan Juran, 1958), Jasona i Argonauta (Don Chaffey, 1963), Zlatnog Sinbadovog putovanja (Gordon Hessler, 1974), pa sve do Sudara Titana (Desmond Davis, 1981), koji predstavlja i kraj njegova stvaralaštva. Iako Harryhausen nije bio režiser, njegova je stop-motion animacija raznih mitoloških zvijeri i čudovišta bila ključni umjetnički faktor bez kojeg tih filmova ne bi bilo.

Naravno, od ranih 1980-ih stvari se zahuktavaju. Kronološki prvi je Excalibur Johna Boormana (1981), fantasy obrada arturijanske legende. Slijedi Conan barbarin Johna Miliusa (1982), koji je, osim jednog i pol nastavka (Conan razarač i Crvena Sonja Richarda Fleischera), generirao niz uglavnom niskobudžetnih imitacija, te dotadašnjeg bildera Arnolda Schwarzeneggera izbacio kao zvijezdu. (Conan je trebao biti sniman u Jugoslaviji, ali su producenti zbog Titove bolesti i smrti, te, pokazalo se, opravdanog ali ipak preuranjenog straha od post-titovskih previranja, produkciju prebacili u Španjolsku. Prvu verziju scenarija potpisao je Oliver Stone, i ona je možda bila bliža Howardovoj viziji, kao i kasnijim stripovskim i ilustratorskim - Frazetta! -prikazima Conana. Ali, onda je Milius izvukao svoj stari scenarij o Džingis kanu, iskrižao Džingis i upisao Conan, zadržavši, međutim, kao lik Subotaja, inače, povijesno gledano, jednog od Džingisovih najboljih generala.) Preskočimo li nešto purana, na pamet padaju Conanovi suvremenici Beastmaster (Don Coscarelli, 1982), po romanu plodne SF i fantasy spisateljice Andre Norton, i The Sword and the Sorcerer (1982 - kod nas genijalno preveden kao Princ osvetnik), jedan od boljih uradaka trash-majstora Alberta Pyuna. Ovdje ću, iz jednostavna razloga što ništa od toga ne vidjeh, zaobići Macistu, dugovječnog talijanskog junaka brojnih filmova, inspiriranog Heraklom (i u prevodima za američko tržište redovito prekrštenog u Heraklo), a na pola puta između sword-and-sorcery i sword-and-sandals podžanrova. Niz značajnih fantasy filmova 1980-ih nastavlja se izvrsnim Ladyhawke Richarda Donnera (1985), dobrim primjerom kako se fantasy može napraviti i bez ikakvih čudovišta i silne spektakularnosti, tek s jednom posebno okrutnom kletvom. Legend Ridleya Scotta (1986) smatram neopravdano popljuvanim filmom, koji se, ako ništa drugo, odlikuje predivnom vizualnošću kojom Scott slika svoj bajkoviti svijet. Tu su još i neizostavni Princess Bride Roba Reinera iz 1987, te Ron Howardov Willow sljedeće godine.

Od sredine 1990-ih kompjuterska animacija konačno je otvorila prostor razigranoj mašti, pa tamo negdje od Dragonheart (Rob Cohen, 1996) svjedočimo općenitom bumu fantasy-naslova najšireg raspona kvalitete i podžanrova, od manje ili više nemuštih varijacija na temu fantasy RPG-a (do sada dva naslova Dungeons and Dragons franšize, od kojih je Bijes boga zmaja prilično gledljiv, te, primjerice Uwe Bollov Dungeon Siege), preko više direct-to-DVD varijacija arturijanske legende i Nibelunga, potom komercijalno iznimno unosnog segmenta dječjeg i omladinskog fantasyja (posebno izvrsni serijal o Harryju Potteru od 2001. nadalje, te tri filma Narnijskih kronika po Lewisu), s kulminacijom u Oskarima ovjenčanoj, ali na kraju prilično nediscipliniranoj Peter Jacksonovoj viziji Tolkienova Gospodara prstenova (2001-2003). Tu je negdje i trilogija Gorea Verbinskog Pirati s Kariba, ali, tek kao jedan primjer svjetske univerzalnosti žanra, i raskošne kineske martial-arts fantazije, poput onih koje rade Tsui Hark, Cheng Kaige ili Zhang Yimou, da spomenem samo ponajbolje.

Međutim, već letimični pogled na godine kazuje nam da ni jedan od naslova navedenih u ovom kratkom i vrlo nepotpunom pregledu (izvinjavam se ljubiteljima svega onog što sam preskočio) nije mogao biti uzor Čudotvornom maču. Baš nasuprot, Mač u kontekstu fantasy filma ispada jednim od pionirskih ostvarenja. Pa gdje se onda mogao napajati Nanović, osim na narodnoj predaji?

Ukratko rečeno, na sovjetskoj filmskoj bajci. Već od prije Drugog svjetskog rata pa sve do u 1970-e, bajkama se u sovjetskoj kinematografiji posebno bave režiseri Aleksandr Rou (Vasilisa prekrasna, Konjić grbonjić, Kaščej besmrtni, Kraljevstvo krivih ogledala itd.) i Aleksandr Ptuško (Kameni cvijet, Sadko, Sampo-čarobna vodenica, Bajka o caru Saltanu, Ruslan i Ludmila i dr.). Pogled na nekoliko prizora iz njihovih filmova kazuje koliki su stupanj ova dva režisera dosegla u žanru kojim su se bavili. (Nažalost, kao posljedica dva desetljeća u kojima se iz naše kolektivne svijesti - spojeno s primitivnim šovinističkim omalovažavanjem SSSR-a i Rusije - sistematski istiskuje skoro sve osim holivudskih bedastoća, ovi filmovi, kao i mnogo drugog filmskog blaga, u nas su skoro potpuno zaboravljeni.) Dokle će po pitanju spektakularnosti dospjeti sovjetska bajka, da ne kažemo fantasy, dokazuje Ptuškov Ilja Muromec iz 1956, sa preko 100,000 statista i 10,000 konjanika u scenama koje već na prvi pogled anticipiraju kasnije Jacksonove CGI-freske! Ha, gledajte, kad nemate CGI, imate Crvenu armiju ...

Čudotvorni mač, dakle, vrlo vjerojatno se oslonio na tada već postojeći žanr filmske bajke (i Kameni cvijet i Vasilisa prekrasna datiraju pred sam Drugi svjetski rat), koji nam je došao iz SSSR-a prije zahlađenja 1948, a vjerojatno onda i kasnije, nakon normalizacije odnosa. (Sad mi je palo na pamet: možda je Nanović posudio i iz ranog sovjetskog SF-a! Scena u kojoj seoski kovač krene kovati mačeve, pa se svi onda bace na ustanak, jako me podsjeća na sličnu scenu u kojoj kovač kuje srp (čekić već ima u ruci), kao simbol ustanka marsovskog roblja u Protazanovljevoj Aeliti iz 1924, po romanu Alekseja Tolstoja.)

Međutim, Čudotvorni mač Vojislava Nanovića je itekako samosvojni fenomen. Vidjeli smo da je on na globalnom planu među pionirskim djelima filmskog fantasyja. Nažalost, iznikao je u sredini čija je, uvjetno rečeno, službena kultura (pa tako i njena kritika) desetljećima otvoreno prezirala i/ili šutnjom zanemarivala sve oblike spekulativne fikcije. Pojavio se u trenutku kad je ideologija favorizirala ratni partizanski film (U nas je ratni film ili, preciznije, film s tematikom iz NOB-a, tematski i/ili formom uspješno apsorbirao druge žanrove, poput krimića - serija Kuda idu divlje svinje, špijunskog filma - Hadžićeva Abeceda straha, povijesnog superspektakla - Bulajićevi Kozara i Neretva, Sutjeska Stipe Delića, Desant na Drvar Fadila Hadžića, akcionog filma - bilo što od Hajrudina Krvavca, te serija Otpisani, dječjeg filma - Kapetan Mikula Mali, Dolina mira, Ne okreći se, sine, ljubavne drame - uvjetno Deveti krug Vatroslava Mimice, komedije - Mačak pod šljemom Žorža Skrigina, čak i vesterna i pustolovnog filma - Krvavac, da bi u svome sumraku degenerirao u slasher i softcore pornić - Zafranović. Čini se da su ljudi htjeli raditi žanrovska ostvarenja po uzoru na druge kinematografije, ali su svoje projekte najlakše proguravali umotane u NOB-ovski celofan. Također, koliko se mogu sjetiti, spajanja NOB-ovske tematike s bilo kakvom formom spekulativne fikcije bilo je jedva u tragovima - pada mi na pamet jedan TV film, a ni njemu se ne mogu sjetiti naslova!) te je tretiran, kao i sva ostala spekulativna fikcija, kao u najboljem slučaju dječji ili omladinski film. Lako je moguće i da se izrečene metafore mnogima nisu dopale. Kao što smo vidjeli, ovisno kako ga je tko čitao, Čudotvornim mačem su se jednako mogli naći posječeni staljinisti i prozapadnjaci, fašistički sluge i novopridošla partijska nomenklatura. Njegova slobodarska stremljenja mogla su u manjoj ili većoj mjeri zasmetati svakome. Nemam faktografskih razloga tvrditi da je nakon Mača filmska bajka odnosno fantasy dekretom istjeran iz planova jugoslavenskih filmskih kuća, ali činjenica je da taj film po svojoj svježini, zanatskom nivou i ponovno aktualiziranim porukama ostaje izolirano remek djelo fantasyja, zaboravljeno i do danas bez pravog nasljednika u jugoslavenskoj i post-jugoslavenskim kinematografijama.