Alien - desetljeća jeze

To je moralo biti u proljeće 1980. godine. (Prva verzija ovog teksta prezentirana je u obliku predavanja u Pazinu, 21. ožujka 2009. na Istrakonu 2009.) Tad sam pohađao drugi razred srednje škole, tzv. šuvarice, i jedan je od predmeta - kako smo živjeli kao da će sto godina biti mir, a spremali se kao da će sutra izbiti rat - bio Obrana i zaštita ili tako nekako. U sklopu njega bilo je predviđeno i školsko gađanje. U praksi, to je značilo da su drugi razredi srednjih škola po unaprijed pripremljenom rasporedu išli na strelište u Dotršćini i tamo, nakon nekakve osnovne poduke, obavili gađanje s osam metaka (tri probna i pet za ocjenjivanje) iz puške M48. Druge nastave taj dan nije bilo.

Dan je bio ugodan i nakon gađanja prošetao sam do Maksimira, obišao zoološki vrt i, ljubitelj znanstvene fantastike kakav sam već bio, poslijepodne otišao u kino Central u Petrinjskoj pogledati film o kome se u školi već brujalo. Pogađate, radilo se o Osmom putniku, ili Alienu Ridleya Scotta, premijerno prikazanom prethodne godine. Malo što je u mojoj glavi nakon toga ostalo isto ...

Danas, nakon više od tri desetljeća, i na pragu novog prequela, pokušajmo objektivno sagledati korijene iz kojih je iznikao Alien, pa posljedično i čitava franšiza, te dokučiti čime se i kako taj film izborio za položaj koji danas zauzima!

Alien u prostoru i vremenu

Možemo s nekim stupnjem sigurnosti ustvrditi da je znanstvenofantastični film u SAD imao dva perioda u kojima su se, stjecajem okolnosti, skoncentrirala neka od najznačajnijih ostvarenja tog žanra.

Prvi su takav period pedesete godine dvadesetog stoljeća, kad je znanstvenofantastični film kroz sebe profiltrirao strepnje jedne nacije, nedugo prije toga izašle iz dotad najvećeg rata što ga je povijest poznavala i odmah bačene na rub još strašnijeg krvoprolića. Znanstvena fantastika 1950-ih jasno izražava strah, kako od znanosti koja je čovječanstvu podarila atomsku energiju sa svim njenim dilemama, tako i od ideološki drugih i drugačijih, koje se, baš zbog svoje različitosti, nije uspijevalo, a niti htjelo, percipirati kao ništa drugo doli neprijatelje koji donose atomski rat do istrebljenja.

Drugi period počinje s Lucasovim Zvjezdanim ratovima (Star Wars) iz 1977. godine. Iako je Odiseja 2001 u svemiru Stanleya Kubricka iz 1968. dokazala da se u filmskoj znanstvenoj fantastici mogu stvarati ambiciozna umjetnička djela, trebalo je proći još skoro desetljeće pa da se Hollywood uvjeri kako je znanstvena fantastika istinska zlatna žila u koju samo treba udariti krampom. Ogromni i neočekivani uspjeh Zvjezdanih ratova, začetih kao B-produkcija od koje veliki studiji nisu mnogo očekivali, sigurno je bio mamac koji je privukao filmski svijet da se ozbiljnije primi znanstvene fantastike. Rezultat je niz vrhunskih ostvarenja, u kojima su se na najbolji način prožele sve tada poznate mogućnosti filmskog trika i golema kreativna energija autora, koji su u tom trenutku itekako imali što za reći ili su barem znali pošteno zabaviti publiku. Osim dva nastavka Zvjezdanih ratova, te su godine obilježili, da nabrzinu pobrojim, Alien (1979) i Blade Runner (1982) Ridleya Scotta, Close Encounters of the Third Kind (1977) i E.T. (1982) Stevena Spielberga (a u širem smislu i serijal o Indiani Jonesu), Terminator (1984), Aliens (1986) i Abyss (1989) Jamesa Camerona, te Predator (1987) Johna McTiernana i Robocop (1987) Paula Verhoevena. Po mom dubokom uvjerenju, ovaj period trajao je petnaestak godina i dosta naglo završava s Cameronovim Terminatorom 2 iz 1991. Nakon toga, mogućnosti filmskog trika rastu unapređenjem kompjuterske grafike do neslućenih visina, ali kreativnost se guši u žabokrečini korporacijskog mentaliteta koji je prožeo američki visokobudžetni film.

Jedan od ključnih filmova iz promatranog petnaestogodišnjeg razdoblja kasnog Hladnog rata (jer, svršetak se tog perioda podudara s formalnim raspadom Sovjetskog Saveza i slomom realsocijalizma, u kontekstu kojeg su naše balkanske “neprijatnosti”, kako se to ponegdje nazivalo, zapravo sporedna predstava) nesumnjivo je Alien Ridleya Scotta iz 1979. godine.
Alien se već na prvi pogled izdvaja iz gore spomenutih naslova. Većina njih, čak i izravni nastavak Aliena, Aliens, zapravo su nabrijani akcioni filmovi s manjom ili većom dozom znanstvene fantastike. Izuzetak su Spielbergovi filmovi, temeljeni na mitologiji NLO-a, te donekle Blade Runner, jer se on, osim na Philipa K. Dicka, više oslanja na tradiciju kriminalističkog film noira.

Emocija kojom Alien komunicira s gledateljem nije uzbuđenje pred vrtoglavom (a nerijetko i brutalnom) akcijom ni ushit pred veličanstvenim vizualizacijama, da ne kažem lijepim sličicama. Alien je, iako ima i akcije i fascinira vizuelno, svojim kandžama začeprkao po jednom od najdubljih i najiskonskijih ljudskih osjećaja, strahu. U tom smislu, Alien se može promatrati kao znanstvenofantastična inačica horrora koji je upravo sedamdesetih doživljavao svoj žanrovski preporod. Pa ipak, smatram da se Alien, iako nesumnjivo jest hibrid horrora i znanstvene fantastike, bitno razlikuje od prosječna horror filma.

Jaje iz kojeg se izleglo!

Kako sam svojevremeno ustvrdio u eseju Istraga povodom smrti jednog žanra, strah je sadržan u suvremenoj znanstvenoj fantastici još od njenih začetaka, tj. Frankensteina Mary Shelley iz 1818. Isprva je to, barem na prvi pogled, bio strah pred rezultatima nepromišljena korištenja znanosti. (Za vrlo zanimljive političke interpretacije Frankensteina upućujem na Darko Suvin: Metamorfoze znanstvene fantastike, 6. poglavlje. Također, čitalac će u Suvina naći i moguće uzroke zašto se jedan žanr od utopijskih promišljanja tako prožeo strahom.) Do stasavanja suvremene znanstvene fantastike, koncem 19. i početkom 20. stoljeća, taj strah proširio se na cijeli svemir.

Već u vjerojatno prvom znanstvenofantastičnom filmu uopće, Putu na Mjesec Georgesa Meliesa iz 1902, a koji u nepunih petnaest minuta trajanja uspijeva sažeti motive kako Julesa Vernea, tako i H. G. Wellsa, susrećemo neprijateljski raspoložene stanovnike Mjeseca, Selenite, koji napadaju i zarobljavaju naše hrabre istraživače. Zanimljivo, Seleniti su u nekim elementima svoje anatomije (grudni koš) autora ovog teksta podsjetili, ni manje, ni više, već na - gigerovsko čudovište!
Ovaj strah pred nepoznatim i tuđim ponovno je postao sveprisutan već spomenutih 1950-ih. Tu je nepoznati tuđinac (alien), sam ili u osvajačkoj hordi, simbolizirao opasnost koju po američki način života, američku slobodu, američku demokraciju, čednost američkih djevojaka itd., itd. predstavljaju sovjetski i kineski komunizam. U The Thing (From Another World) Christiana Nybyja i Howarda Hawksa iz 1951. prijetnja je još individualizirana. Ali, taj film, snimljen po noveli Johna W. Campbella, završava onom slavnom “Promatrajte nebo!” Lako za leteće tanjure, uzbunu treba dizati spaze li se sovjetski bombarderi! U War of the Worlds Byrona Haskina iz 1953, Amerikom haraju Marsovci. A odakle dolaze Marsovci? Pa naravno, s Crvenog planeta! Čak će i dobronamjerni Klaatu iz The Day The Earth Stood Still Roberta Wisea iz 1951. predstavljati ozbiljnu prijetnju američkom establišmentu. Da ne govorimo o Invasion of the Body Snatchers Dona Siegela iz 1956, gdje izvanzemaljci preuzimaju tijela i duše (hearts and minds) diljem spokojne američke suburbije. Naravno da su interpretacije ovih nekoliko klasika žanra daleko složenije od vulgarizirane simplifikacije koju nudim za trenutne potrebe ovog teksta, ali u korijenu svih tih remek-djela strah je pred novim i nepoznatim, čak i kad ono u krajnjoj liniji može biti korisno ljudskom rodu.

Bolji poznavatelji (Ovdje se oslanjam na John L. Flynn: Dissecting Aliens - Terror In Space, Boxtree, London, 1995.) navode više filmova koje smatraju izvorima iz kojih se polako kondenzirao Alien. Jedan je spomenuti The Thing iz 1951, u kome nalazimo apsolutno neprijateljski nastrojeno stvorenje, s kojim je svaka komunikacija nemoguća. (Verzija Johna Carpentera iz 1982. bliža je Campbellu i još više potcrtava brutalnu nemilosrdnost nepoznatog i stranog, ali, naravno, ona je u mnogočemu inspirirana Alienom.) Navodi se i britanski film The Quatermass Xperiment Vala Guesta iz 1955, u kojem se na Zemlju vraća astronaut zaražen nepoznatom sporom koja ga mijenja, fizički i psihički. Kao jedan od izvora Aliena smatra se i Forbidden Planet (1956) Freda M. Wilcoxa, još jedan klasik koji se bavi strahom što, ovaj put, počiva u našoj podsvijesti.
Međutim, čini se da su se tvorci Aliena još izravnije napajali iz trećerazrednih trash-filmova, poput It! The Terror From Beyond Space Edwarda L. Cahna iz 1958, u kome se vampirsko čudovište ukrcava na svemirski brod kao slijepi putnik, s predvidljivim ishodom. Fiend without the Face Arthura Crabtreea iz iste godine suočava nas s čudovištem što neodoljivo podsjeća na facehuggera. Konačno, talijanski majstor horrora Mario Bava snima 1965. godine film Terrore Nello Spazio. Osim što svojim režijskim tehnikama spretno kombinira znanstvenu fantastiku s gotičkom atmosferom jeze, prikaz neprijateljskog planeta kao da anticipira Gigerove vizije. Ja bih ovdje dodao još jedan klasik iz pedesetih, Creature From The Black Lagoon Jacka Arnolda iz 1955 - vjerojatno je Creature začeo jednu od najranijih SF franšiza: u sljedeće dvije godine snimljena su dva nastavka! - iako je u tom filmu čudovište došlo ne iz svemirskih, već iz bespuća prapovijesne zbiljnosti. Ako ništa drugo, naslovno je stvorenje do Aliena jedno od najuvjerljivijih čudovišta riješeno tehnikom čovjeka u gumenom odijelu.

Konačno, izravnim uzorom i poticajem za nastanak Aliena možda je bila i slavna niskobudžetna komedija Dark Star Johna Carpentera iz 1974. Ne samo da je Dan O’Bannon bio koscenarist Tamne zvijezde, nego je u njoj i glumio. Neupućenima se čak može činiti da je obračun s izvanzemaljcem (Lopta za plažu što pocupkuje na pačjim nogama, a glavno oružje je partviš!) na brodu Tamna zvijezda izravna parodija Aliena. A kad jebozovno baršunasti ženski glas brodskog kompjutera upozori posadu “It’s time to feed the alien”, osmijeh na usta dolazi čak i onima koji su svjesni kronologije nastanka ovih filmova.

Naravno, čeprkajući po znanstvenofantastičnoj literaturi, mogli bismo do Sudnjeg dana iskapati sinopsise slične onom iz Aliena, što se i vidjelo kad je nakon premijere A. E. van Vogt tvrdio da su scenaristi pokrali motive iz njegove novele The Black Destroyer i romana The Voyage of the Space Beagle. A kad smo već kod toga, Bjažić i Furtinger u svom romanu Osvajač 2 se ne javlja (1959) imaju epizodu - zasebno serijaliziranu u Plavom vjesniku pod naslovom Senora se nije vratio - u kojoj svemirski istraživači, također nemarnim odnosom prema karanteni, unesu na svoj brod tuđinca (u obliku zubate glave kupusa) koji ih onda zaskače iz ventilacijskih cijevi!

Alien: od Pješčane planete do švicarskih planina

Iznenađujuće, ali Alien, doduše vrlo naokolo pa na mala vrata, duguje svoje postojanje Franku Herbertu i njegovu romanu Dune. Naime ...

Dan O’Bannon, nominalni scenarist Aliena, počeo se baviti tom pričom još 1972. godine. Uslijedila je suradnja s Carpenterom na Tamnoj zvijezdi, u kojoj je O’Bannon i glumio, ali i radio vizuelne efekte. U istom svojstvu, da radi neke efekte, O’Bannona je u svoju ekipu povukao i Lucas za Star Wars. Nakon Lucasa, O’Bannona se za rad na specijalnim efektima dograbio Alejandro Jodorowsky. I tu kroz našu priču proruje Herbertov Shai-Hulud.
Naime, Jodorowsky se prihvatio filmske adaptacije Herbertove Dine. O’Bannon je 1975. u Parizu proveo pola godine i, premda je projekt, zamišljen izuzetno ambiciozno, ali i prilično slobodno u odnosu na izvornik, u potpunosti kolabirao, (Dinu će s polovičnim uspjehom 1984. režirati David Lynch. Godine 2000. biti će emitirana i serija, u režiji Johna Harrisona. Rasprava o Lynchovoj Dini prelazi okvire ovog članka, ali reći ću samo da ga smatram OK filmom za one koji su prethodno pročitali roman. Ostali će imati ogromnih problema da pohvataju konce.) uspio je sresti umjetničku trojku koja će se kasnije okupiti i na Alienu. Radilo se o francuskom strip crtaču Jeanu Giraudu (kad crta vesterne), odnosno Moebiusu (kad crta SF), engleskom SF ilustratoru Chrisu Fossu, te, naravno, o švicarskom umjetniku Hansu Ruediju Gigeru, kojim ćemo se kasnije više pozabaviti.

Nakon propasti Dine, O’Bannon se vraća u Los Angeles bez prebijene pare u džepu i smješta se na spavanje kod svog prijatelja, producenta i scenarista Rona Shusetta. Uz neke druge ideje, O’Bannon je uz Shusettove sugestije razradio prvu verziju scenarija, naslovljenog Star Beast. Nezadovoljan postignutim, O’Bannon istovremeno biva opsjednut Gigerovim vizijama koje je vidio za vrijeme rada na Dini. Jedna Shusettova noćna mora daje potrebni element za zaključenje nove verzije scenarija, sad već nazvane Alien.

O’Bannon se nadao da će sam režirati Aliena kao nezavisnu produkciju, ali se ubrzo morao zadovoljiti da nudi samo scenarij, začinjen s više konceptualnih ilustracija koje je razradio Ron Cobb. Tako je scenarij konačno, u listopadu 1976, dospio u malu, tek osnovanu firmu Brandywine Productions. Kreativna snaga Brandywinea, uz producenta Gordona Carrolla i scenarista Davida Gilera, bio je slavni Walter Hill.

Po svemu sudeći, izvorni scenarij bio je, blago rečeno, na nivou lošeg B-filma, s nepotrebnim zapetljavanjima radnje i slabo napisanim, plošnim likovima koji su izgovarali drvene dijaloge. Hill i Giler u više će navrata - u toku “prodaje” projekta 20th Century Foxu, s kojim su imali poslovni dogovor - dorađivati scenarij. Poseban je naglasak stavljen na likove, značajno prekrojene - očito po Hillovu senzibilitetu - iz ukočenih startrekovaca u svemirske kamiondžije, da ne kažemo šljakere. Hill i Giler kroz nekoliko su iteracija konačno dodali Asha kao androida s tajnim zadatkom, uveli ženske likove, te crnca i mačku. Ukratko, Hill i Giler su, pošavši od O’Bannonovih slabo napisanih dobrih ideja, u značajnoj mjeri iznjedrili potpuno novi scenarij. Ovo će neminovno biti predmet spora između O’Bannona s jedne strane, i Hilla i Gilera s druge, od kojeg svima uključenima i danas trne u ustima. Možda nepravedna činjenica da su O’Bannon i Shusett na špici Aliena potpisani kao autori priče, a O’Bannon kao scenarist, ishod je cehovske arbitraže od strane Writers Guild of America.

Kako je Hill odlučio da ne režira Aliena (primio se, umjesto toga, Ratnika podzemlja), partneri u Brandywineu morali su potražiti nekog drugog. Prvi kandidati bili su Steven Spielberg i Brian DePalma, ali konačno je, zbog njihove zauzetosti, projekt stigao do Ridleya Scotta.

Ridley Scott (1937) u tom će trenutku iza sebe imati uspješnu karijeru televizijskog režisera na BBC-u i, u prvoj polovici 1970-ih, režisera reklama. Njegov prvi cjelovečernji igrani film bio je The Duellists iz 1977, o dvojici francuskih husarskih časnika iz Napoleonskih ratova, čiji nemilosrdni dvoboj neprestano biva ometen i odgađan zbog ratnih zbivanja. Pohvaljen na festivalu u Cannesu, film nije postigao neki zavidni komercijalni uspjeh. Kako je Scott u znanstvenofantastičnom filmu vidio priliku za proboj, prihvatio je ponudu iz Brandywinea. Scott će poslije Aliena režirati još jedan vrhunski SF film - možda i najbolji uz Odiseju - Blade Runner iz 1982, te danas, smatram, nepravedno zapostavljeni fantasy film Legend iz 1985. Nakon toga napustiti će fantastiku i posvetiti se - s manjim ili veći uspjehom, ali uvijek zadržavajući svoj jedinstveni vizualni stil demonstriran još u Alienu - filmovima raznih žanrova: Someone to Watch Over Me (1987), Black Rain (1989), Thelma & Louise (1991), 1492: Conquest of Paradise (1992), White Squall (1996), G.I. Jane (1997), Gladiator (2000), Hannibal i Black Hawk Down (2001), Matchstick Men (2003), Kingdom of Heaven i A Good Year (2006), American Gangster (2007), te Body of Lies (2008).

Scott se, očekivano, od samog početka našao pred velikim zadatkom. Naime, kako napraviti uvjerljivo čudovište? Lucas i Spielberg “razmazili” su publiku svojim izvanzemaljcima. Scott je znao i kako su Kubrick (u Odiseji) i Douglas Trumbull (u Silent Running iz 1971) odustali od tuđinaca, upravo zbog nemogućnosti njihova uvjerljiva prikaza. Scenarij koji je imao u rukama zahtijevao je nešto još neviđeno, a ipak izvedivo u okvirima tadašnjih tehničkih mogućnosti, koje su se u to vrijeme (ako izuzmemo stop-motion animacijsku tehniku, korisniju za divovska čudovišta) manje-više svodile na masku, čovjeka u gumenom odijelu i mehanički upravljane lutke. Dok su na tehničkom dizajnu (svemirski brod izvana i iznutra) radili Chris Foss (čije su ideje uglavnom ostale na papiru) i Ron Cobb, te u manjoj mjeri Moebius (najzaslužniji za svemirska odijela), čudovište je ostalo neriješeno, a početak se snimanja bližio ...

Upomoć je priskočio sam O’Bannon, koji je, vidjeli smo, poznavao pravog čovjeka za posao. Štoviše, dotični je u mnogočemu, neznajući, i inspirirao izvorni scenarij.

Švicarski umjetnik Hans Ruedi Giger (1940) do sredine je 1970-ih već bio poznat, ali ne baš i uspješan, po svojim uznemirujućim slikama. Na O’Bannonovo nagovaranje - Gigeru je u tom trenutku filma bio pun kufer: i on je nakon kolapsa Dine ostao bez honorara - Giger se u kolovozu 1977. ponešto bavio Alienom, posebno dizajnom jaja i facehuggera. Međutim, Walteru Hillu sve je to bilo “bolesno”, pa je tražio da čudovište dizajnira Ron Cobb, što je dotični i pokušao. O’Bannon je, srećom, bio uporan, očito svjestan odakle je zapravo došla inspiracija i željan da ona bude adekvatno prenešena na platno. Istovremeno, Gigeru je baselska izdavačka kuća Sphinx Verlag objavila monografiju naslovljenu Necronomicon, sa slikama inspiriranim Lovecraftom i ozloglašenom knjigom ludog Arapina Abdula Alhazreda. O’Bannon je Scottu, sklonijem nadrealizmu negoli je to bio Hill, gurnuo u ruke primjerak Gigerove knjige. Čim je, listajući stranice, Scott došao do slike naslovljene Necronom IV, znao je da je riješio problem. Konačno je Giger postao punopravni član ekipe, zadužen za najkritičniji dio projekta.

U suštini, Giger, koji je konačno dizajnirao planet, olupinu i fosiliziranog pilota tuđinskog broda, kao i samo čudovište kroz sve njegove razvojne faze, nije se morao puno odmicati od svojih zastrašujućih vizija prije i iz Necronomicona. Uzmemo li nasumce niz Gigerovih slika iz 1970-ih, u skoro svakoj naći ćemo elemente prepoznatljive u filmu. Srećom za Scotta i cijeli projekt, Giger je znao svoje bio- i erotomehaničke ideje prenijeti s papira u prostor. Još 1968. Giger je radio na 45-minutnom filmu Swiss-made, 2069 F. M. Murera, za kojeg je dizajnirao tuđinca (i njegova kućnog ljubimca), na prvi pogled vrlo sličnog Alienu. Kostim iz petnaest dijelova izrađen je oko stasa nigerijskog studenta Bolaji Badejoa, izabranog ne samo zbog visine, već i zbog vitkosti. Carlo Rambaldi bio je zadužen za mehaničko pokretanje čeljusti i zuba. Konačno, Scott kao režiser dobro je znao da je čudovište to strašnije što ga se manje vidi.

Jasno, Alien je od Gigera napravio umjetničku zvijezdu, čija se slava prelila preko švicarskih granica. Nagrađen Oscarom 1980, Giger će čudovišta dizajnirati i za filmove poput Poltergeist II, Alien 3 i Species (1995, režija Roger Donaldson), a njegova vizija ubitačnog stvorenja postala je jednom od najupečatljivijih filmskih ikona zadnje petine dvadesetog stoljeća.

Alien vs. Odiseja

Rijetko kad se prije i poslije Aliena dogodilo da se znanstvenofantastični film toliko osloni na jedan slikarski opus i iskoristi ga na tako učinkoviti način. Taj spoj evropskog umjetničkog senzibiliteta i američkog nosa za filmsku zabavu, iako ni prvi, ni zadnji - primjerice, još je 1945. Hitchcok surađivao s Dalijem na filmu Spellbound. - ostao je po svojoj snazi jedinstven, posebno unutar žanrovskih okvira.

Preskočit ćemo, nekima tako omiljene, ali već prežvakane trivije o samom snimanju Aliena. Znamo i koji je uspjeh film imao i kakav je bio njegov kasniji život. Alien se izrodio u jednu od najuspješnijih znanstvenofantastičnih franšiza, koja na ovaj ili onaj način živi i danas. Izvorni će film James Cameron u Aliens (1986) proširiti u militaristički spektakl. Alien 3 (1992) dobro je i ispao - dijelom zahvaljujući režiji Davida Finchera - uzevši u obzir scenarističku redaljku proizašlu iz nepostojanja zamisli o tome što dalje s franšizom. Od konca 1980-ih pa do duboko u 1990-te, izdavačka kuća Dark Horse eksploatirala je Gigerovo čudovište u nizu stripova, spojivši ga usput s Predatorom (na filmu, naznaka da su Predatori lovili Aliene može se naći u Predator 2 Stephena Hopkinsa iz 1990), a tu su bile i novelizacije, te kompjuterske igre, od Dooma prebačenog u Alien-univerzum pa nadalje. Alien Resurrection Jean-Pierre Jeuneta iz 1997. ponudio je mizantropsku zafrkanciju, u značajnoj se mjeri oslonovši na scenaristička rješenja prethodno oprobana u stripovskom dijelu franšize. Konačno, novo je stoljeće definitivno i na filmskom platnu spojilo dva poznata svemirska stvorenja u Alien vs. Predator Paula W. S. Andersona iz 2004. i Alien vs. Predator: Requiem braće Strause iz 2007. O raznoraznim plagijatima nećemo ovdje ni trošiti riječi.

Nakon što smo na primjeru Aliena demonstrirali trnovitu stazu kojom ideja ponekad putuje od začetka do realizacije i nakon što smo, nadam se, pokazali kako se u Alienu, u različitim omjerima i često na neobične i neizravne načine, sjedinila cjelokupna tradicija dotadašnje znanstvene fantastike, filmska, literarna, likovnjačka i stripovska, ono što nas konačno zanima jeste: kako gledati Aliena nakon trideset godina?

Tvrdim, kao prvo, da je čudovište iz Aliena, uz Monolit iz Odiseje, vjerojatno najbolji filmski prikaz nečeg uistinu stranog što nas možda čeka u svemirskim dubinama. Prisjetimo se malo, cijeli Lucasov freak-show zapravo se ponaša vrlo ljudski, bez obzira na njihov maštoviti izgled: njihove motivacije, postupci, emocije ljudski su i ljudima lakorazumljivi. Spielbergovi izvanzemaljci sladunjavi su i, u osnovi, također humanoidni, pa se i oni mogu razumjeti unutar ljudskih kategorija. Slično se može, uz promjenu medija u kojem žive, reći i za tuđince iz Cameronova Bezdana. Čak i divovska čudovišta, od King Konga do Gojire i dalje - osim što, strogo govoreći, najčešće i nisu izvanzemaljci - imaju prepoznatljive osjećaje, kad ih već ne tretiramo kao elementarnu nepogodu. I Predatorov lovački nagon i kod časti shvatljivi su nam, ako već ne prihvatljivi. U suštini, nemamo nekih spoznajnih problema ni sa svim mogućim osvajačima što su se stuštili na Zemlju, posebno u filmovima 1950-ih ili njihovim novijim reinterpretacijama (Carpenterov The Thing, Independence Day Rolanda Emmericha ili Spielbergova verzija War of the Worlds, te nekoliko vrlo recentnih svemirskih zavojevača, poput onih iz Battle Los Angeles ili Skyline).

Međutim, jedini filmski tuđinci kojih se trenutno mogu sjetiti, a koji su u mnogočemu fundamentalno nerazumljivi, iako likovi itekako osjećaju posljedice njihova djelovanja, upravo su oni, koji su poslali Monolit, te Gigerovo čudovište. Pri tome, oni postupaju s dijametralno suprotnih pozicija.

Graditelji Monolita, iako ih se u Odiseji nikad i nigdje ne vidi, očito imaju znanja koja su, u usporedbi s ljudskima, božanskog opsega. Takve su im i moći. Oni utječu na razvoj ljudske vrste, poticanjem iskre razuma koja će dovesti do korištenja oruđa/oružja. Djelovati će i kasnije, da odvrate čovječanstvo od ruba kaosa do kojeg ga je dovela (ekstrapolirana iz perspektive sredine 1960-ih) hladnoratovska politika. Međutim, ipak nisu jasni ciljevi njihove intervencije. Može se pretpostaviti da ih vodi neka luč dobrote. Clarke i Kubrick možda su u izmišljene izvanzemaljce prelili ljudsku potrebu za nekim benevolentnim (Jahvom, Bogom, Allahom itd.) koji sve to odozgo promatra i svime time upravlja, na zaobilazne načine - čudni su putevi Gospodnji! - ali ipak u smjeru nekog većeg dobra, uzvišenijeg cilja, kosmosa u smislu razumnog poretka stvari.
Alien (sad mislim na naslovno Gigerovo čudovište) sušta je antiteza graditeljima Monolita. Alien ubija. S njime nema nikakve mogućnosti kontakta, razmjene ikakve poruke (nastranu franšiza, iako je i tamo iluzija nadzora čudovišta upravo to: iluzija), pregovaranja. On nastupa poput virusa, ubija sve što može i onda se - na nivou vrste, ne pojedinca - primiruje u obliku u kojem može čekati nove žrtve tisućljećima, ako treba. Kad se pojavi alien, moguća je samo surova borba za opstanak, a sredina u kojoj se pojavi tone u kaos. Netko racionalan primijetio bi da takvo ponašanje aliena škodi i njemu samome. Alien uspješno i u sagledivom roku uništava svaku bazu za svoje daljnje razmnožavanje i širenje, pa i evolutivni razvoj kao vrste. Nažalost, alien se ne ravna po ikakvim uzusima razuma.

Opreka Aliena i Odiseje ne završava, međutim, samo na izvanzemaljcima. Ona ide i dalje.
Ljudsko društvo u Odiseji, a njega u svemiru zastupa svemirski brod Discovery, zamišljeno je kao racionalno, uredno, precizno i čisto. Vidljivo je to iz prikazanog hardwarea, klinički čistog i lišenog ikakve individualnosti. Očito je to i u vrlo suzdržanom iskazivanju osjećaja, koje ide čak do emocionalne hladnoće. Sve se dužnosti obavljaju savjesno i u skladu s točno propisanim rasporedom. U trenutku krize, svi djeluju hladnokrvno, promišljeno, s razumom. Čak i kad preostane zadnji preživjeli, on i njegov brod i dalje će pred svemirskim Razumom, da ne kažemo Bogom, dostojno predstavljati Čovječanstvo koje ih je poslalo put zvijezda.

Ljudsko društvo, sažeto u posadi Nostroma, sasvim je drugi par opanaka. Brod je prljav i zapušten, s naokolo pobacanim osobnim stvarima, poput kakva neurednog stana. U skupini, tako maloj kakva jeste, tenzije se protežu uzduž i poprijeko, od uobičajenih unutarhijerarhijskih podbadanja, preko gledanja osobnih interesa, do seksualnih nabacivanja. Radi se kad se mora, onoliko koliko se mora. U krizi, nastupa rasulo, nitko ne zna što zapravo činiti i zajednica tone u kaos i propada, zajedno s brodom. Na kraju ostaje tek traumatizirana preživjela žrtva da zamrznuta plovi - čak ne ni neprijateljskim, već indiferentnim - međuzvjezdanim beskrajem, uzdajući se u čistu sreću.

Otkud takve razlike, kako u onome što autori očekuju da će naći u svemiru, tako i u vizijama ljudskih zajednica koje će se u svemir otputiti? Odiseja 2001 u svemiru premijerno je prikazana 1968. Međutim, rad na njoj trajao je više godina i ona se, realno, može smatrati djetetom Kennedyjeve ere, čak i nakon JFK-ove smrti. (Ako se dobro sjećam nekog intervjua koji je dao George C. Scott, u trenutku atentata u Dallasu Kubrick je radio na Dr. Strangeloveu.) Alien je premijerno prikazan 1979. I on je nastajao više godina, ali Gilerova i Hillova verzija O’Bannonova izvornika potječe iz 1977. Što se to dogodilo u desetak godina? Najbitnije, ali ne i jedino, Kennedyjeva smrt i Vijetnam. Po mom dubokom uvjerenju, atentat na Kennedyja i besmisao Vijetnamskog rata bili su opijelo tradicionalnoj viziji američkog sna, sanjanog na širem društvenom planu.

U Odiseji osjeća se duh vremena u kome se odlučilo otići na Mjesec i onda se tamo i otišlo, prevladavši sve prepreke. Osjeća se vjera u napredak i moralnu snagu istraživanja svemira i otkrivanja nepoznatog u beskrajnim prostranstvima. Ne znači da je Kubrick bio startrekovski naivan: drugdje sam već govorio o mnogim mračnim i pesimističnim tonovima iskazanima u Odiseji. Ali, Clarke i Kubrick pokazali su prstom na zvijezde, na mogući put prevazilaženja ljudskih ograničenja.

Iz Aliena provijava duh zemlje izjedene djelovanjem krupnog kapitala - spregnutog s vojskom, obavještajnom zajednicom i organiziranim kriminalom - koji će ubiti predsjednika ako treba, ratovati i općenito širiti krvavi kaos gdje god mu se prohtije, pendrečiti svakog tko se pobuni, a sve da još više napuni vlastiti novčanik i odbrani zgrnuto bogatstvo. Tu više nema nikakve vjere, ostaje samo korporacijska eksploatacija i pojedinci da se batrgaju kako znadu i umiju i brane hvatanjem krivine gdje god stignu.

Kaos i strah!

Ne samo da je Alien u znanstvenoj fantastici prikazao sve one tjeskobe i društvena previranja, koja su se i inače prelomila kroz cjelokupnu američku kinematografiju sedamdesetih. Alien nije samo odraz društva korodiralog djelovanjem kapitalizma. Taj film izravno upozorava na posljedice. On napada sustav, ali ne štedi ni ljude koji dopuštaju da ih takav sustav koči.
Kritika kapitalističkog sustava u Alienu odvija se na dva nivoa.

U redu, čudovište iz Aliena je organizam koji se negdje razvio (nismo sigurni želimo li posjetiti to mjesto) i tu nemamo što razgovarati. Tko je, međutim, kriv što se taj organizam, razoran i ubojit kakav jeste, našao među našim junacima, a u širem smislu, i među ljudima općenito? Tko je odgovoran za sav taj kaos i pokolj?

Krupni kapital. Kompanija. O tome u filmu nema ni najmanje sumnje. Brod je skrenut s putanje po standardnoj proceduri koju je propisala Kompanija. Neposluh se kažnjava neisplatom plaće. Posada Nostroma prisiljena je ugovorom, nepripremljena i neopremljena, poći u istraživačku misiju. Štoviše, jednom kad je Kane zaražen, tko krši karantenu? Ash, koji očito djeluje po nalogu Kompanije. Čak je i brodsko računalo programirano u tom smjeru. Lako moguće da je Kompanija u početku dobro znala o čemu se radi (nastavak franšize, a očito i novi Scottov prequel tu su eksplicitni, ali 1979. to još ne znamo). Sjetimo se svađe između Dallasa i Ripley u kojoj on kaže da mu je dotadašnji znanstveni časnik u zadnji trenutak zamijenjen Ashom! Koincidencija? Budimo ozbiljni! Kompanija pošto-poto želi čudovište i u tu svrhu žrtvuje sve, cijelu posadu, a možda i cijelo čovječanstvo.

Posada, koja je isključivo najamna radna snaga, da ne kažemo proleteri, nema tu nikakva upliva. Čak i najmanja iluzija razlike u hijerarhiji zapovjednog lanca - preslikana iz iluzije kakvu su, primjerice, akademski obrazovani građani donedavno gajili o svom društvenom položaju u odnosu prema, recimo, tvorničkim radnicima (a o urušavanju te iluzije vidi Suvina na mnogo mjesta) - nestaje pred alienovim zubima. Ako se posada i pokuša pobuniti i organizirati, tu su znanstveni časnik i brodski kompjuter, dakle znanost i tehnologija upregnuti u kapitalističke interese, da ih sabotiraju. Čudovište mora biti dobavljeno i u to će ime svi i sve biti žrtvovano.

Jasno je da alien Kompaniji treba kao predmet istraživanja, najvjerojatnije za potrebe biološkog ratovanja. Jasno je da tu Kompanija očekuje veliki profit. A pred profitom gazi se svaka ljudskost. Pohlepa ide toliko daleko da se ne razmišlja čak ni o sigurnosti i opstanku ljudske vrste kao takve. Zvuči nam poznato? Da, to je upravo ono što već desetljećima radi krupni kapital, a sad se posljedice gomilaju i zatrpavaju nas, uvukavši nas u kataklizmu nesagledivih razmjera. To je ono o čemu govori Alien, a na manje ili više ozbiljan način i cijela franšiza.

Idemo dalje, prividno u malu digresiju vezanu uz ono što bi Kompanija s alienom.

Kao što je na mnogo mjesta rečeno i na još više mjesta demonstrirano, kapitalizam zapravo ne može bez rata. Ali, postoji jedan problem. U ratu se gine. Cinici bi rekli, s obzirom na stravična ranjavanja koja uzrokuje suvremeno oružje, ako imate sreće. Ljudi to znaju, imali su prilike vidjeti, i više im se baš i ne ide. I zato kapitalist i s njime spregnuti general već desetljećima traže koga će poslati da gine.

Dok se može u vlastitom dvorištu naći sirotinju da popunjava profesionalnu vojsku (Jer, armije popunjene po načelu naoružanog naroda opasna su stvar!), u redu. Ako ima saveznika u koaliciji voljnih - od kojih se neki, opsjednuti tlapnjama o predziđu ovoga ili onoga, sami guraju preko reda - još bolje. Isto i u slučaju običnih plaćenika. Ali što kad postane problem skupiti dovoljno vojnika, kao što je Amerikancima u Iraku i Afganistanu?

U nekakvom znanstvenofantastičnom okruženju, rješenje su kiborzi ili genetski stvoreni ratnici. A čudovište poput aliena točno je ono što treba! Naravno, ostaje malo pitanje nadzora ... Ovo nije isprazno razmišljanje jednog kolumniste, jer genetska tehnologija ide takvim koracima da ćemo za pedesetak godina imati mogućnosti stvarati svoje male aliene u neograničenim količinama. Nemojte se zavaravati, bude li genetska tehnologija u rukama krupnog kapitala, bez ikakve kontrole javnosti sposobne da shvati što se radi i događa, bit će linija razvoja koje će ići upravo tim smjerom!

Međutim, tu, kao i u mnogim drugim stvarima, krupni kapital i vojni establišment kopaju sebi jamu. Jer, već se mnogo puta pokazalo da iluzija vojne nadmoći naprosto vuče u rat. A onda se, kako se odvija situacija na terenu, shvati da nadmoć nije ni izdaleka takva kako se mislilo. Kako povijesne, tako i aktualne primjere mogao bih navoditi dulje vrijeme. Svjedočimo već nekoliko desetljeća stanju duha u kojem mnogi vjeruju da će dobivati ratove pritiskajući dugmad, kao u kakvoj video-igrici. A to je opasna situacija, koja na globalnom planu neminovno ima samo jedan ishod: opći nuklearni obračun.

Alien ne treba kapitalu samo kao ratnik. Alien je tu i da širi strah. Taj strah paralizira. Onesposobljava. Onemogućuje otpor. Strah i panika bacili su Dallasa alienu u naručje. Lambertova, koja se raspala od samog početka, od brutalnog čina rođenja (shock and awe doktrina malo prije Busha mlađeg), ostaje ukočena pred čudovištem i realno upropaštava Parkerovu šansu da ga sprži plamenobacačem.

Pogubno djelovanje straha u ljudskom društvu imamo prilike gledati svaki dan. To može biti strah izazvan krvavim činom (11. rujna), ili tihi ali svakodnevni strah za egzistenciju (burzovni krah 2008), učinjenu ništavnom pod maljem kapitalističke eksploatacije. Koje god podrijetlo tog straha, on je krupnom kapitalu i njegovim utjerivačima dobrodošao. Toliko dobrodošao da će učiniti sve da ga izazovu, šire i podržavaju.

Kraj digresije!

Ne samo da je kapitalizam doveo čudovište među ljude. Samo Gigerovo čudovište u Alienu istovremeno je metafora monstruoznosti tog istog kapitalizma!

Kapitalizam je sustav koji iskorištava, brutalno i bez milosti, do kraja. Takav je bio oduvijek i takav će biti dok ga bude. Tzv. kapitalizam s ljudskim licem, oživotvoren u evropskoj državi blagostanja, nešto je što posredno trebamo zahvaliti dvojici ljudi, Hitleru i Staljinu. Hitler je krvavo demonstrirao kapitalistima sredine 20. stoljeća kako se u zaštiti svojih interesa ne mogu osloniti na ekspanzionistički militaristički nacionalizam. Staljin je, kao reakciju na Hitlera, svoje divizije doveo u srce građanske Evrope. Sve to natjeralo je kapital na ustupke, ne bi li tako otupili oštricu nezadovoljstva eksploatiranih masa. Od 1991, kad je kolabirao sovjetski realsocijalizam i jugoslavenski samoupravni, a kineski se stao transformirati u neku čudnu mješavinu maoizma i tržišnih zakonitosti, kapitalizam se, ostavši bez realnog protivnika, ponovno raspojasao i već dvadesetak godina nemilosrdno demontira institucije države blagostanja, inaugurirajući sveopću socijalnu nesigurnost i strah.

Kapitalizam zna kako baratati strahom. Naučio je tu lekciju u svojem najekstremnijem eksperimentu do sada, u nacističkom sustavu radnih logora i logora smrti. Treba shvatiti da nacistički logori nisu nikakva devijacija, nikakav zastranjeli produkt bolesna uma Hitlera i njegove SS-ovačke družine, već rezultat fundamentalno zločinačkog sistema. Nacistički su logori kapitalistički wet dream u kojem se pokorena radna snaga pretvara u roblje, iskorištava do maksimuma uz minimum izdržavanja i onda, kad je iscrpljena, istrebljuje i konačno reciklira. SS je točno, u reichspfennig, izračunao koliko prosječno košta jedan logoraš i koliko se od njega dade zaraditi uz pretpostavku da ga se radno eksploatira cca devet mjeseci, uključivo i troškove spaljivanja! (“Proračun rentabiliteta” zainteresirani mogu pronaći u C. L. Sulzberger: Drugi svjetski rat, str. 568 (2. dio). Ovdje se referiram na lako dostupni pretisak kojeg je u dva dijela objavio Marjan tisak, Split, 2005. Uz male intervencije u nezgrapnom prijevodu, taj proračun možete naći prepisan u mojoj priči “Mrtvi” iz zbirke Lakuna iz 2010.) U nacističkim logorima ukinuta je čak i radnička klasa. Ljudsko biće svedeno je isključivo na radnu stoku i sekundarnu sirovinu.

I sada, sijući strah, baš kao alien, i vjerujući kako je - jer, bože moj, kraj je povijesti! - ostao bez ikakve konkurirajuće društvene alternative, svemoćan baš kao alien, kapitalizam malo po malo ljušti obrazinu tzv. ljudskog lica i navlači svoju pravu kožu. Gigerovsku kožu čudovišta koje u svojoj eksploataciji uništava svaku moguću budućnost, ne samo onima koje tako brutalno iskorištava, već i samome sebi. Baš kao alien.

Krupni kapital, ta šačica pohlepnih i bogatih, alien je u svemirskome brodu ljudskog roda. Oni zastrašuju i onda nas tako zastrašene uništavaju. O tome više u mom umu nema nikakve dvojbe. Strah je njihovo glavno i, realno, jedino oružje. Oni, kao i alien, uništavaju podlogu za svoj razvoj, ali, kao ni alien, nisu u stanju to shvatiti. Siromašni, nezaposleni, gladni, bolesni, izmučeni ratom, ne mogu kupovati. Ali, suvremeni krupni kapital, ogrezao u svojoj dekadenciji, to ne razumije. On ne razumije ni da su resursi konačni, ne razumije ni da je Zemlja na granici nakon koje više neće moći izdržavati ljudsku civilizaciju na nivou koji sada imamo. Kapitalist se uzda u vojnu nadmoć, u avione i projektile i pametne bombe i plaćenike. Nada se da će nemilosrdnom silom slomiti svaki otpor dovoljno daleko od svoga praga. Kad shvati da to ne ide, bit će kasno. Ne samo za kapitaliste, nego i za sve ostale, jer će do tada planet i ljudska civilizacija na njemu biti bačeni u takav kaos da će opstanak svima postati nemoguć.

Ima li izlaza? Može li se izbjeći ovakav crni scenario?

Da, može!

Jedini je izlaz nadvladati strah i ispucati aliena u svemir. Neka tko shvati kako mu drago - to neće biti nimalo ugodan posao - ali druge nema. Stanje se već kreće prema situaciji “ili mi, ili oni”, prema kapitalistima tako omiljenoj darvinističkoj borbi za opstanak. Uskoro tu više neće biti izbora. Kao što ni Ripley nije imala drugog izbora, već zauzdati strah i tako naoružana suočiti se s užasom.

Ripley je ne samo simbol potrebe da se sruši kapitalistički sistem, već i iskaz ozbiljne sumnje da će se to moći ostvariti u okvirima patrijarhalnog pogleda na svijet. Držim da u svijesti o tome, prisutnoj diljem globusa, iako ne uvijek jasno artikuliranoj, leže uzroci tridesetogodišnje popularnosti Aliena. A u tome što nam je Alien to tako beskompromisno prikazao, leži njegova umjetnička snaga.